Когда Павич умер, в некрологе «Нью-Йорк таймс» его сравнили с Сервантесом, Стерном и Борхесом, но мне его сочинения напоминают не другие книги, а любимые города. Он сам об этом писал: «Дома больше всего похожи на книги: столько их вокруг, а лишь в некоторые из них заглянешь, и еще меньше тех, куда зайдешь в гости или остановишься в них надолго».

Город Павича из тех, неисчерпаемых, куда всегда хочется вернуться. Но не только этим он похож на Венецию. Ведь она тоже – игра, ребус или кроссворд, заставляющий мастера вписывать дворцы в строчки каналов. Живя по соседству, Павич перенял опыт адриатического чуда. В поисках освобождения от сношенных литературой форм он взял на себя повышенные обязательства – в интересах свободы заключил себя в каземат.

В сущности, Павич работал с литературой второго уровня, со словесностью, уже успевшей отказаться от завоеванной свободы и добровольно подставившей шею под новое ярмо. «Все книги на земле имеют эту потаенную страсть – не поддаваться чтению», – проговаривается Павич в конце романа-кроссворда «Пейзаж, нарисованный чаем». Чтобы затормозить читателя и сломать автоматизм чтения, Павич в каждую книгу вставил разрушительный механизм, мешающий выстроить текст в линейное повествование.

В стандартном романе есть история, хотя бы ее контуры, которые автор наносит беглыми чертами, а затем заполняет объемы красками в меру изобретательности и таланта. У Павича – сюжет как музыка: его надо переживать в каждую минуту чтения. Стоит только на мгновение отвлечься, и мы неизбежно заблудимся в хоромах этой дремучей прозы. Таким образом, личное время читателя включено во время романа. Читатель – как актер, который и играет, и проживает положенные ролью часы на сцене, старея ровно настолько, сколько длится спектакль.

Говоря о своих книгах, Павич предпочитал архитектурные сравнения: роман как церковь или мечеть. Его книги можно обойти с разных сторон, чтобы бегло осмотреть, но можно сосредоточиться на какой-нибудь детали – портале, орнаменте, химере, каменной резьбе. Избыточное содержание тут так велико, что у нас не хватает пространственного воображения. Тут-то автор и приходит на помощь, предлагая читателю кристаллическую решетку в виде лексикона, кроссворда или какой-нибудь другой семантически пустой формы.

Для писателя соблазн этих структур в том, что они позволяют вогнать материал в жесткие рамки, не прибегая к линейному повествованию. Ведь композицию здесь задает не писатель, а чужая – и чуждая литературе – форма. И чем она строже, тем больше свободы у автора и его героев. Он строго соблюдает не им придуманное правило – следит, чтобы герои в нужных местах пересекались. Зато в остальном он волен – повествовательная логика, сюжетная необходимость, законы развития характера, психологическая достоверность, даже элементарная временна?я последовательность «раньше – позже» – всего этого у Павича нет. Он решительно избавился от презумпции реализма, которая создает из книги иллюзию мирового порядка и навязывает автору изрядно скомпрометированную роль всемогущего творца.

Новаторство Павича подчеркивает неожиданная связь с семейными сагами «мыльной» оперы: бесконечно запутан клубок родственников, людское тесто, которое автор месил прямо-таки со злорадным азартом. «Семейная» клетка разбухает по всем направлениям: герои плодятся, раздваиваются, повторяются, отражаются, превращая текст в генетическую шараду. От этого генеалогического баньяна не просто добиться ответа на простые вопросы: кто кого родил, любил, убил.

Созданная Павичем литературная форма требовала организации текста иной сложности. Временны?е координаты тут наделяются пространственными характеристиками: персонажи могут жить во вторнике или в пятнице – не когда, а где. Павич ищет ответа – истины, порядка, гармонии, Бога – не в пространстве, а во времени, не на небе, земле или в преисподней, а в истории, спрессовавшей вчерашний, сегодняшний и завтрашний день.

Он и сам был таким. Когда «Хазарский словарь» обошел и покорил мир, Павича назвали первым писателем третьего тысячелетия, но куда сильнее его проза тянулась к архаике – к рапсодам, к аэдам, к Гомеру, к той литературе, которая была до книг, а значит, сможет выжить и в постгуттенберговском мире – когда – и если – их снова не будет.

Павич жаловался, что существует множество способов прочесть «Хазарский словарь», но почти никто ими не пользуется. В первый раз я тоже прочел эту книгу, как все остальные – с первой до последней страницы. Очарованный устройством «Словаря», я тем не менее не насладился им в должной мере: ошеломляющая густота текста мешала оторвать глаза от бумаги.

Теперь, четверть века спустя, мне трудно читать «Хазарский словарь» по порядку. Дойдя до первой же ссылки, я иду за ней в глубь книги, возвращаюсь в начало, залезаю на соседнюю нужной страницу, слежу за развитием то одной, то другой темы, постоянно сверяясь с пройденным, и не отстаю от «Словаря», перечитывая его статьи, пока все они не покажутся старыми знакомыми. Как ни странно, такое чтение отнюдь не кажется мне особо хлопотным, потому что и другими, прежними, книгами я часто пользуюсь таким же образом. Читая, я постоянно отрываюсь от степенного чередования страниц ради короткой справки, подробного исторического экскурса, поиска иллюстрации или карты.

Что же изменилось? Можно, конечно, сказать, что за эти годы мы освоили Павича и немного привыкли к взорванному им литературному ландшафту. Но ведь даже те, кто открывает его книги впервые, намного лучше подготовлены к их чтению. Разгадка – в интернете.

Когда Павич писал «Хазарский словарь», у него не было даже компьютера. Он сочинял книгу на карточках, раскладывая их на кровати. Однако именно его проза проложила путь к новому чтению. Оно стало результатом «огугливания» (выражение В. Гандельсмана) наших мозгов. В оцифрованной вселенной книги теряют переплет, а значит – зависимость от порядка, продиктованного писателем. Сегодня читатель легко перескакивает с пятого на десятое, углубляясь в попутное или постороннее, то расширяя знание об упомянутом предмете, то вообще меняя тему. Сами того не заметив, мы уже привыкли к тому, что на экране текст постоянно ветвится. Когда-то прочитанными страницами мерили время, но для компьютерного чтения это невозможно, потому что оно разворачивается в сугубо индивидуальном ритме, который определяется любознательностью или терпением читателя.

Для выросшего с интернетом поколения линейное чтение требует таких же усилий, как для предыдущей генерации – чтение нелинейное. Успешно освоив новые правила, авторы нынешних бестселлеров склеивают книги из начиненных фактами фрагментов, каждый размером в один экран. Именно так, соединяя детектив с Википедией, пишет Дэн Браун. Но в этом нет вины Милорада Павича. Он готовил нас к вершинам, а не к болотам компьютерного века.

Павич начал со словаря, потому что тот подразумевает содружество авторского вымысла с реальностью языка. Этим словарь отличается от других объезженных Павичем форм. Кроссворд – свободная игра его сочинителя, гороскоп – вымысел астролога, таро – гадателя, но словарь заперт в независимом от автора алфавите. Правда, не в одном, а – в трех: арабском, еврейском и греческом. (Надо сказать, что землякам Павича легче других справиться с тремя азбуками, потому что сербы пользуются двумя – кириллицей и латиницей. Моя первая книга в Белграде так и вышла на обеих: про Америку – латинскими буквами, про Россию – славянскими, и никого, кроме меня, это не смутило.)