Его требует уже само понятие «путеводитель». Кажется, оно более уместно в связи с незнакомым городом, лесистой или горной местностью, каким-то лабиринтом… Однако и роман «Обломов» его автор однажды сравнил с «большим городом», в котором «зритель поставлен так, что обозревает его весь, и смотрит, где начало, средина, отвечают ли предместья целому, как расположены башни и сады, а не вникает, камень или кирпич служили материалом, гладки ли кровли, фигурны ли окна etc. etc.»[1]. A Л. H. Толстой в письме 1876 года критику Н. Н. Страхову назвал каждое подлинно художественное произведение именно лабиринтом — «лабиринтом сцеплений»[2]. Но, подчеркнул он тут же, сцеплений не мыслей самих по себе (так как художественное творение — не логический трактат, доклад, статья, научные или нравоучительные), а созданных словом и в слове «образов, действий и положений»[3] и соответствующих им различных высказываний автора (повествователя, рассказчика, хроникера, «издателя») и героев.

Город и лабиринт художественное произведение напоминает и своей структурой, ибо наряду с образами частными имеет основные, определяющие его своеобразие в той же мере, как в городе конфигурация его крупнейших площадей и проспектов, а в лабиринте его ключевой геометрический узел. Это обстоятельство значительно облегчает нам постижение общего смысла художественного произведения — его творческо-поэтической «идеи». Ведь если «бесконечный лабиринт»[4] образных сцеплений изучаемого романа (повести, рассказа, поэмы и т. д.) зафиксировать практически невозможно (для этого потребовалось бы прокомментировать его текст, как он написан самим автором, целиком, от первого до последнего слова), то «основу этого сцепления»[5] и его главные способы выявить можно и должно.

Здесь-то заинтересованному читателю — учителю-словеснику, старшекласснику, студенту и аспиранту-филологу — и поможет посвященный тому или иному классическому произведению текстуальный путеводитель по нему. В нашем случае его естественно начать с вычленения тех образов романа «Обломов», которые считал важнейшими сам Гончаров, оставивший и прямое указание на этот счет. «У меня, — говорит он в автобиографической статье „Лучше поздно, чем никогда“ (1879), — всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, то есть что близко относится к нему. Тогда я работаю живо, бодро, рука едва успевает писать, пока опять не упрусь в стену» (8, с. 105–106. Курсив мой. — В.Н.).

Итак, мотив и мотивы, проходящие через весь роман (лейтмотивы), или свойственные его отдельным частям, ситуациям, сценам, лицам и т. д., но призванные их обобщать и объединять с мотивами главными, — вот доминантный образный первоэлемент «Обломова». Первостепенное внимание Гончарова к нему вполне закономерно. Мотив (от лат. moveo — двигаю) — это «компонент произведения, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). А. А. Блок писал: „Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Из-за них существует произведение“. То же самое правомерно сказать о некоторых словах и обозначаемых ими предметах в романах, новеллах, драмах. Они являются мотивами. <…> Мотив так или иначе локализован в произведениях, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто, обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, скажем, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю…»[6].

Примерами романов, лейтмотив которых четко обозначен уже в их заглавиях, могут служить «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Преступление и наказание», «Бесы» Ф. М. Достоевского, а также гончаровские «Обыкновенная история», «Обрыв». В отличие от них «Обломов» назван как будто нейтрально — фамилией заглавного героя. Однако в произведениях словесного искусства и антропонимы персонажей отнюдь не произвольны, но непременно намекают на существенные качества их носителей, что полностью распространяется и на фамилию Обломов. Ошибочно вслед за некоторыми гончарововедами (в частности, В. Мельником, П. Тиргеном) производить ее от существительного «обломок»: ведь тогда и герой романа звался бы не Обломовым, а Обломковым, а это не одно и то же. Скорее всего, ее источником стали два иных, при этом несхожих по смыслу слова — облый в значении круглый, округлый, кругловатый[7] и облом (ср. с однокоренными надлом, излом) как то, «что не цело, что обломано»[8].

Архетипичное понятие округлости издревле ассоциировалось с представлением о чем-то полном, совершенном и гармоничном, каковыми, например, древнегреческому философу Платону виделись шароподобная мировая сфера и «сферический человек». В литературном творчестве эти ассоциации использовались художниками и нового времени, в частности Львом Толстым при создании в «Войне и мире» образа Платона Каратаева, ставшего «с его „круглыми“ движениями, „круглыми“ головой и фигурой, „круглыми“ глазами и улыбкой, „круглыми“ морщинками» «своего рода персонификацией идеала гармонически развившегося „первобытного“ шара человеческой личности»[9].

Известная округлость присуща и Илье Ильичу Обломову, как он выглядит в его открывающем роман портрете. Это человек «среднего роста, приятной наружности», с господствующим выражением мягкости «не лица только, а всей души», открытой и откровенной. Мягкостью и «не лишенною своего рода грации ленью» проникнуты его движения. Любящий «простор и приволье», он облачен в мягкий, гибкий и «весьма поместительный» халат, ноги покоит в «мягких и широких» туфлях, давая впоследствии основание своему другу Андрею Штольцу сравнить его с мягким же «комом теста» (с. 7–8, 134). Вместе с тем в обломовской округлости, как в хлебном тесте, не ставшем благодатным караваем, одновременно ощутимы и некая коренная неполнота, незавершенность, чреватые для гончаровского героя, по всей очевидности, не гармонией, а пагубной односторонностью. В самом деле: Обломову тридцать два или тридцать три года от роду, но у него «слишком изнеженное для мужчины тело», он «обрюзг не по летам», лежание в постели или на диване превратил в свое «нормальное состояние», а настигаемый угрызениями совести, спасается от душевной тревоги не действенным преодолением ее причин, но новым погружением в апатию или дремоту (с. 7–8).

Назвав свой роман противоречиво-двойственной по ее смыслу фамилией главного героя, Гончаров тем самым первым же словом произведения наметил один из его важнейших лейтмотивов. Это мотив значительного разлада и «внутренней борьбы» (с. 10) как в душе заглавного персонажа, так и между существованием Обломова и тем «прямым <…> назначением человека», указанным ему его божественной природой (с. 138, 78), которое разделяется автором романа и по меньшей мере предчувствуется самим Ильей Ильичом. На протяжении всего романа Обломов желает покоя от практических забот, обязанностей и треволнений жизни, хотя та, к сожалению героя, все-таки «трогает <…>, везде достает» его (с. 17). В первой части произведения это желание Обломова выливается в почти полную самоизоляцию его от окружающего мира, физическую неподвижность и то и дело овладевающий им сон. Однако и здесь «среди ленивого лежанья в ленивых позах» Илье Ильичу, в основе натуры которого пребывало «чистое, светлое и доброе начало, исполненное глубокой симпатии ко всему, что хорошо», и которому «были доступны наслаждения высоких помыслов», все-таки являлось «живое и ясное представление о человеческой судьбе и назначении», вызывая горестную для него параллель «между этим назначением и собственной его жизнью» (с. 159, 130–131, 54). «Ему, — говорит повествователь романа, — грустно и больно стало за свою неразвитость, остановку в росте нравственных сил…» (с. 77).