На этом сходство кончается. Но все расхождения и несообразности, которые допускает автор в своей трактовке этого персонажа, сознательны и преднамеренны. Дело в том, что именно благодаря им фигура главного героя приобретает особое значение не только как связующее звено всей запутанной интриги романа, но и как структурная основа других элементов текста — прежде всего интертекстуальных и интеркультурных. Ламприер Норфолка — это ходячая энциклопедия всевозможных вопросов и ответов; именно через его сознание читатель получает доступ к малоизвестной или давно забытой информации.

Характерно в связи с этим нежелание автора прибегать к тонкому психологическому анализу. Внутренний мир героев раскрывается не с точки зрения их тайных переживаний, а с точки зрения заложенной в их сознание информации. Именно поэтому любовная линия в романе, являясь важным сюжетным звеном, психологически почти не разработана: трудно понять, как зародилось и чем питалось чувство Ламприера к Джульетте, не говоря уж о ее чувствах к нему. Все эмоции статичны и холодны: это всего лишь «знаки» душевного состояния, включенные в ту же игру, что и знаки культуры. Прошлое и настоящее ускользнули от современного человека, а вместе с ними исчезла и придававшая им цельность и связанность истина. Мир привычных представлений рассыпался, оставив взамен лишь огромное количество знаков ушедшей культуры, которые уже ничего реального не отражают. Все уже в прошлом, ничего нового придумать невозможно. Иными словами, естественный вывод из положения о том, что историческое прошлое доступно нам лишь опосредованно, — это идея недоступности настоящего. В результате возникает традиционное для постмодернизма понятие симулякра — отсутствия реальности, которое прикрывается маской, завуалированной под реальность. С таким явлением мы сталкиваемся, к примеру, в конце третьей части «Словаря Ламприера»: герой попадает в театр, где ради него одного разыгрывается целое действо по мотивам античного мифа. Правда, в этом эпизоде герою удается отличить подлинную реальность от мнимой (подробнее об этом речь пойдет ниже), однако на совмещении этих двух планов в сознании Джона Ламприера построена не только философская основа романа, но и в значительной мере его интрига.

В связи с этим одним из существенных принципов построения текста является «обман ожидания». Ключевой стимул поведения персонажей — многократно подчеркиваемое в романе «неведение», непонимание истинного смысла происходящего. В неведении пребывают все основные участники событий: и в первую очередь Джон Ламприер, реакции которого «Каббала» просчитывает в соответствии с его ложными убеждениями; и Джульетта, стремящаяся узнать имя своего отца ценой повиновения Кастерлею; и почти всемогущая «Каббала», не сумевшая учесть «неизвестную величину» в своих хитроумных планах; и Назим, лишь за мгновение до гибели успевающий раскрыть для себя тайну «Лжеламприера»; и сэр Джон Филдинг, не распознающий в собственном помощнике столь упорно преследуемого им возмутителя спокойствия; и капитан Гардиан, так и не поверивший в искренность намерений «юного Ламприера»; и вдова капитана Нигля, обманутая дважды — сказкой Алана Нигля о китах и «ложью во спасение», которую преподносит ей Ламприер после гибели Пеппарда. Мармадьюк Столкарт, «Камнеед», «женщина в голубом», Розали, команда «Вендрагона», в одном из заключительных эпизодов доставляющая золото «Каббалы» во Францию, — все они в той или иной мере становятся жертвами недоразумений, обманов, иллюзий. В неведении остается и читатель относительно целого ряда деталей: судьбы мастера автоматов, Вокансона, исчезающего из поля зрения перед самой гибелью остальных членов «Каббалы»; истинных намерений Франсуа Ламприера, так и не получивших однозначной трактовки; поведения Штольца на спектакле «Камнееда» и т. д. Эту разветвленную и запутанную систему «неизвестных величин» венчает латинский эпиграф к роману: «Варваром здесь я слыву: никому мой язык не понятен».

Итак, мир неисчислим, не поддается адекватному описанию, какие-то детали постоянно ускользают из поля зрения. Из-за этих «выпадающих» деталей представление о мире у каждого персонажа оказывается ложным, и сюжетные линии строятся именно на столкновении этих заведомо неверных концепций. И в связи с поголовным ощущением неполноты знания о мире возникает сквозная для всего романа идея ликвидировать эту неполноту, «охватить» мир целиком, — идея Словаря, предстающая в самых разнообразных обликах. Словарь — каталог имен и названий — является здесь не только важным сюжетным элементом, но и одним из основных художественных принципов, по которым возводится здание романа.

Образы библиотеки («энциклопедии переплетного искусства»), лабиринта, собрания географических карт, театра — все это варианты попыток свести воедино «дурную бесконечность» явлений мира, классифицировать их, уничтожив тем самым хаос неупорядоченной стихии. Но все явления, включаемые в Словарь, равноправны, они не выстраиваются по иерархической лестнице, и это ведет к принципиальной незавершенности Словаря, разомкнутости его в мир; так, события жизни и видения Джона Ламприера «перетекают» на страницы его словаря античности, а словарные статьи становятся событиями его жизни. Словарь как «описание мира» и мир превращаются друг в друга, замыкаясь в новую «дурную бесконечность», только уже на следующем уровне. Изучая библиотеку в доме Кастерлея, Ламприер понимает, что она «составлена по кругу. Он мог взять в руки любую книгу, и входящие в ее окружение тома неминуемо привели бы его обратно. Кругом, кругом и кругом, мрачно подумал он. Не имея ни А, ни Я, ни Тогда, ни Сейчас, он, словно злополучный Тесей, преследовал неспешного Минотавра, причем оба знали, что без начала и конца не будет ни входа, ни выхода. Остается лишь бесцельно бродить по этому лабиринту, то и дело возвращаясь к пройденному. Ламприер мысленно вернулся к книге о земной и небесной сферах. Эта комната, эта библиотека — тоже сфера, размышлял он. Здесь собраны все времена, равно как и пространства».

Зеркальная комната во дворце наваба, «список кораблей» в лондонском порту, алфавитные перечни литературных жанров и спиртных напитков, «словари» церковных течений и улиц Лондона — все это, наряду с подчеркнутой «энциклопедичностью» речи многих персонажей, отражает и подкрепляет три ключевых словаря, на которых основана композиция романа: собственно словарь античности Джона Ламприера, «алфавит гнева» Франсуа Ламприера (организованные по алфавитному принципу памфлеты) и третий, скрытый в тексте книги и проявляющийся лишь в последней фразе эпилога «словарь» географических пунктов (на языке оригинала первые буквы названий Азовского моря у разных народов — А и Z , первая и последняя буквы английского алфавита). Этот третий «словарь», по видимости остающийся без автора, может быть соотнесен со многими персонажами романа, но в первую очередь — с единственным из героев, способным охватить взглядом всю географию, Летающим Человеком — Септимусом Прецепсом.

Три словаря, стержневые для композиции произведения, как бы задают три основных «измерения» в романе: временное (словарь античности), пространственное («словарь» Септимуса) и психологическое («словарь» Франсуа). Каждое из этих «измерений», в свою очередь, раскрывается в трех «ипостасях». Временная шкала, к примеру, предстает в видениях Джона Ламприера о «прошлом», запечатлевающихся на страницах словаря в «настоящем» и как бы формирующих или предсказывающих эпизоды «будущего». Тройственность психологического плана проявлена в ключевом мотиве «двойного предательства», положения персонажа между двумя враждующими лагерями (Жак, Франсуа, Септимус).

Что касается тройственности пространства, она подводит нас к обнаружению еще одного «алфавита» — своего рода сверхструктуры в тексте романа. Автор неоднократно использует образ сетки координат, позволяющей «описать» мир в его географическом или астрономическом аспекте. В эпилоге возникает представление о двух осях, по которым, удаляясь друг от друга, движутся два главных действующих лица, Септимус и Джон Ламприеры: «Ось X и ось Y , перпендикулярные векторы двух Ламприеров, каждый движется по своему пути, один поднимается в небо, другой плывет на запад через бескрайний простор океана». Третье измерение пространства, ось Z , «зашифровано» в восклицании Эбена Гардиана: «На юг!» — указывающем вектор движения «Вендрагона». Буквы «X », «Y » и «Z », появляясь в конце книги Лоуренса Норфолка, превращают ее из «романа о словаре» в собственно словарь восхождения человеческого духа к свободе.