Возникновение готики было прежде всего следствием технически удавшегося решения по существу чисто конструктивной задачи — перекрытия пространства определенного типа, то есть речь шла о создании оптимальных с технической точки зрения контрфорсов для распоров крестового свода и о ряде других вопросов, на которых мы здесь останавливаться не будем. Решались совершенно конкретные строительные задачи. Идея, что тем самым можно перекрывать определенным образом и неквадратное пространство, вдохновила ряд оставшихся на сегодняшний день, а может быть, и навсегда неизвестными зодчих, которым мы обязаны появлением нового стиля в архитектуре. Благодаря их техническому рационализму новый принцип был доведен до его логического завершения. В своем эстетическом стремлении эти зодчие связали его с неведомыми до той поры художественными задачами и ввели в скульптуру новое «видение человеческого тела», вызванное прежде всего совершенно новыми пространственными формами. То обстоятельство, что данное, прежде всего технически обусловленное, преобразование столкнулось с определенными эмоциональными факторами социологического и религиозного характера, привело к формированию существенных компонентов тех проблем, которые стояли перед готическим искусством. Исследованием исторических и социологических аспектов этих чисто фактических — технических, социальных и психологических — условий нового стиля задача эмпирической науки в рассматриваемой области знания исчерпана. При этом она не выносит «оценки» готическому стилю в сопоставлении его, например, с романским стилем или со стилем Возрождения, также в значительной степени связанным с технической проблемой купола и с изменением — не без влияния социологических моментов — задач в области архитектуры: не выносит эмпирическая история искусства, поскольку она таковой остается, и эстетических «оценок» отдельных произведений архитектуры. Более того, эмпирической науке гетерономен интерес к произведениям искусства, к их эстетически релевантным особенностям. следовательно, к ее объекту, данному ей априорно, то есть к эстетической ценности художественных произведений, которую сама она своими средствами установить не может.
Подобным же образом обстоит дело и в истории музыки. Здесь центральная проблема, с точки зрения интереса современного европейца («отнесение к ценности»!), состоит в следующем: почему из существовавшей почти повсеместно народной полифонии только в Европе в определенный период времени развилась гармоническая музыка, тогда как во всех других странах рационализация музыки шла иным, обычно противоположным путем — формированием интервалов посредством дистанционного деления (обычно кварты) вместо гармонического деления (квинты). В центре находится, следовательно, проблема появления терции и ее гармонического значения в качестве части трезвучия, далее, гармонического хроматизма, современного ритма с его сильными и слабыми долями такта (вместо чисто метрономного отсчета), ритмики, без которой немыслима современная инструментальная музыка. И здесь вначале речь шла о чисто технических рациональных проблемах «прогресса». Ведь о том, что, например, хроматизм задолго до гармонической музыки использовался как средство изображения «страсти», свидетельствует античная хроматическая (по–видимому, даже энгармоническая музыка), сопровождавшая страстные дохмии недавно обнаруженного фрагмента произведения Еврипида. Следовательно, не в стремлении к художественному выражению, а в технических средствах заключается разница между античной музыкой и тем хроматизмом, который великие музыкальные экспериментаторы эпохи Возрождения создали в бурном рациональном порыве первооткрывателей; и сделано это было также для того, чтобы найти способ музыкального выражения «страсти». Техническое новшество состояло в том, что этот способ стал хроматизмом наших гармонических интервалов, а не мелодических полутонов и четвертьтонов, известных уже эллинам, и появиться такой хроматизм мог также потому, что этому предшествовало решение технически рациональных проблем. К ним следует отнести создание рационального нотного письма (без которого вообще немыслима современная композиция), а еще раньше — создание определенных музыкальных инструментов, требовавших гармонического истолкования музыкальных интервалов, и прежде всего рационального полифонического пения. Здесь главную роль играли монахи раннего средневековья из североевропейских миссий, которые, не подозревая, какое значение будет иметь впоследствии их деятельность, рационализировали в своих целях народную полифонию, вместо того чтобы поручить писать музыку получившему греческое образование специалисту, как это делалось в Византии. Совершенно конкретные свойства внешнего и внутреннего положения христианской церкви Запада, обусловленные социологическими и религиозными факторами, способствовали благодаря присущему только западному монашеству рационализму возникновению там той музыкальной проблематики, которая была, в сущности, «технической» по своему характеру. Заимствование и рационализация танцевального такта, из которого вышли музыкальные формы, получившие свое завершение в сонате, были обусловлены совершенно определенными условиями общественной жизни в эпоху Возрождения. Усовершенствование фортепиано, одного из важнейших технических условий современного музыкального развития и распространения музыки в бюргерской среде, объясняется также специфическим характером североевропейской культуры. Все это — «прогресс» технических средств музыки, в значительной степени определивший ее историю. Рассматривать перечисленные компоненты исторического развития эмпирическая история музыки может и должна, не прибегая к эстетической оценке музыкальных произведений. Технический «прогресс» вначале очень часто находил свое выражение в весьма несовершенных с эстетической точки зрения произведениях. Направленность интереса в истории музыки — объект ее изучения в его эстетической значимости — дана ей гетерономно.
В области живописи выдающимся примером того, что способно дать эмпирическое исследование, может служить «Классическое искусство» Вельфлина, где эта проблема поставлена с благородной скромностью, делающей честь автору этой работы.
Полное несовпадение сферы ценностей и эмпирической сферы ярко отражено в том факте, что применение определенной, даже самой «прогрессивной» техники ничего не говорит об эстетической ценности художественного произведения. Художественные произведения, созданные средствами самой «примитивной» техники, — например, картины, лишенные какого бы то ни было понятия о перспективе, — могут по своим эстетическим достоинствам не уступать самым совершенным произведениям, созданным рациональными техническими методами, при одном условии: если поставленные художником задачи не выходят за пределы того, что адекватно этой «примитивной» технике. Появление новых технических средств означает прежде всего рост дифференциации и создает только возможность большего «богатства» искусства в ценностном отношении. В действительности же подобный процесс нередко имел обратный эффект — «утрату» чувства формы. Однако для эмпирически–каузального исследования именно изменение «техники» (в самом высоком значении этого слова) является наиболее важным повсеместно устанавливаемым моментом в развитии искусства.
Между тем не только историки искусства, но и историки вообще утверждают, что они не могут отказаться от политической, культурной, этической и эстетической оценки: более того, что без таких оценок они вообще не могут работать. Методология не может и не хочет предписывать кому бы то ни было, как ему следует строить свою литературную работу. Она только берет на себя смелость утверждать следующее: определенные проблемы гетерогенны по своему смыслу и их смешение приведет к тому, что в ходе дискуссии мнения будут излагаться параллельно, не сталкиваясь друг с другом, и что в одном случае дискуссия, которая ведется средствами эмпирической науки или логики, плодотворна, в другом — невозможна. Быть может, уместно будет здесь сослаться еще на одно замечание общего характера, не аргументируя его пока вескими доводами: внимательное ознакомление с историческими работами показывает, что полное объективное рассмотрение эмпирического каузального ряда почти всегда прерывается, как только историк переходит к «оценке», а это наносит ущерб результатам его исследования. Ему грозит опасность, что он в своем «объяснении» сочтет следствием «ошибки» или «упадка» то, что могло быть просто результатом чуждых ему идеалов деятелей рассматриваемого им периода; тем самым он не достигает своей основной цели — «понимания». Недоразумение объясняется двумя причинами. Прежде всего (оставаясь в сфере искусства) тем, что художественная действительность доступна, кроме чисто эстетической оценки, с одной стороны, и чисто эмпирического каузального рассмотрения — с другой, еще и интерпретации ее ценности (о чем уже было сказано выше). Нет ни малейшего сомнения ни в самостоятельной ценности этого аспекта, ни в том, что историк не может без него обойтись. Нет сомнения и в том, что читатель трудов по истории искусства обычно ждет именно этой интерпретации. Все дело только в том, что по своей логической структуре она не тождественна эмпирическому исследованию.
