Взгляды Федорова на роль и значение искусства определяются общим синтезирующим направлением его мысли (недаром одна из его работ носит характерное название «Супраморализм, или всеобщий синтез»), стремлением к интеграции в «общем деле» всех сил и способностей человека. К уяснению будущих задач искусства в том грандиозно-расширительном смысле, в каком оно представлено в его учении, Федоров идет от самых истоков художественной деятельности человека.
Первый акт самодеятельности человека — отрыв от земли, горизонтали пассивного приятия животной участи, в вертикаль активного, волевого созидания себя — был и первым актом искусства, строительством «тела-храма», обращенного к небу. «В вертикальном положении, как и во всем самовостании, человек, или сын человеческий, является художником и художественным произведением-храмом… Это и есть эстетическое толкование бытия и сознания, и притом не только эстетическое, но и священное. Наша жизнь есть акт эстетического творчества»[29]. Это важнейшая исходная идея эстетики Федорова, выражающая в конечном счете его представление о последней цели творческой деятельности человека вообще. Первый акт искусства возникает как действие самой жизни: порыв всего животного существа вверх, перебросивший его на новый рубеж, на ступень человека. Всеобъемлющее искусство будущего также станет творчеством самой жизни.
Первым толчком к возникновению того, что мы называем собственно искусством, было, по Федорову, чувство первобытного человека, охваченного тоской по умершим. Из погребальных обрядов, стремления удержать облик умершего в изображении (памятники, живописные портреты) возникает, по Федорову, искусство как попытка мнимого воскрешения.
Предметы искусства Древнего Египта, связанные преимущественно с ритуалом погребения, становятся для Федорова ярким подтверждением его взгляда: статуи в гробницах точно передавали портретную индивидуальность и особенности костюма умершего на случай уничтожения мумии; живописные изображения слуг, пищи, сцен из повседневной жизни окружали покойника всем необходимым в загробной жизни. Сам наивный реализм древнего искусства Египта, не отличающий реальное, живое, от неодушевленного, скульптурного или живописного, предмета, особенно выразительно свидетельствует о глубинной потребности, породившей искусство — потребности воссоздания бывшего, исчезнувшего, умершего, о стремлении к кристаллизации текучей жизни в нетленные, вечные образы. Это тот внутренний импульс искусства, которым оно, хотя и бессознательно, движется всегда. Особенно проявляется он в эпическом искусстве, возникающем из желания передать потомству знания о предках, их деяниях. Эпос — это одна всеобщая поэма памяти отцов и скорби об их исчезновении. Такая нескончаемая эпическая летопись родового предания — дело священное, и оно, ло мысли Федорова, должно переходить от поколения к поколению до того времени, пока человечество в полном обладании своими способностями сможет прямо приступить к делу преобразования слепого природного порядка существования и реального возвращения умерших отцов.
Главным творцом искусства является народ. Федоров любит подчеркивать, насколько самые индивидуальные художественные творения несут в себе результаты коллективного народного творчества: от языка, которым пользуется автор, до того, что называется духом времени, порождающим то или иное произведение.
Из всех созданных коллективным народным гением форм искусства русский философ особенно выделяет архитектуру в ее вершинном достижении — храме, задуманном как подобие целой вселенной, причем вселенной идеальной, в которую внесен строй и смысл. Храм становится проектом должного мироздания, торжествующего над смертью, в котором все живо; земля отдает своих мертвецов, а небо населяется воскрешенными отцами (росписи храма). «Храм, даже самый громадный, мал до ничтожества сравнительно со вселенной, им изображаемой; но в этом ничтожестве по величине смертное, ограниченное существо силилось изобразить и даль, и глубь, и ширь, и высь необъятную, чтобы водворить в нем все, что в природе слепой являлось живым лишь на мгновение» К Храмовая архитектура и живопись в сочетании с храмовым действием представляются, по Федорову, живым синтезом искусств.
Храм — всеобъемлющий образ-символ, в который стягивается все мировидение русского мыслителя. Особенно ярко смысл этого образа выступает в сравнении с выдвинутой в немецкой эстетике (Шопенгауэр, Ницше, Вагнер) идеей музыкальной трагедии как синтеза искусств. Сам Федоров в ряде небольших статей прямо противопоставил этой идее свое понимание искусств и задач их объединения. Русский мыслитель отмечает, что «сочинение Ницше „Происхождение трагедии“ есть разрешение проблемы происхождения не только искусства вообще, но и самого мира»[30]. У Ницше в основе бытия лежит иррациональное, оргиастическое, «дионисийское» начало, на которое накинут тонкий «аполлоновский» покров форм, образов и смысла. Происходит демонизация материи, в косное вещество переносится в экстатически усиленной степени начало эротически-животное. Хаотическая, темная стихия материи, которая, по Федорову, должна быть просветлена и управляема, становится у Ницше в качестве дионисийского начала настоящим властелином бытия. Такой темно-эротический витализм Шопенгауэра и Ницше, превращающий мир в волю, т. е. в похоть, как точно расшифровывает Федоров[31], есть плод «метафизического откровения, или отвлеченного мышления, метафизики»[32]. Жизнь как опьянение, вакхическое упоение над страшной поглощающей бездной должна уступить место жизни как отрезвлению, которая изгоняет дурные призраки раздражаемой и возбуждаемой похоти, тесно связанной с мрачным сладострастием насилия и смерти. Перестать служить всеми утонченными средствами искусства эротическому мифу, напротив, культивировать чистый, трезвый дух долга, познания и дела — таков призыв философа «общего дела».
Музыкальная трагедия Вагнера (впитавшая в себя идеи Шопенгауэра) преисполнена стремления выразить дух музыки, передающий темный движущийся океан «мук и борений самого Первосущего» (Ницше), а в аполлоновском начале драмы кульминировала в то трагическое миросозерцание, что призывает в полном сознании, гордо, стоически идти навстречу неизбежной гибели. «Немецкому» синтезу искусств в музыкальной драме русский мыслитель противопоставляет архитектуру, точнее, храм, светлую мистерию разума, человеческого дерзания, победы над природным законом падения, конца, смерти.
Концепция храма как высшего достижения человеческого искусства не случайно возникает у Федорова. Природная материя для него косная и слепая сила, вовсе не обладающая своей «роковой» волей. Этой силой необходимо научиться управлять, чтобы сознательное существо — человек — могло выйти из-под власти ее стихийного закона. Архитектурный ансамбль как раз организует по законам целесообразности, красоты и гармонии мертвые, тяжелые, материальные массы. Архитектура — это прекрасное остановленное падение — явилась для Федорова ярким символическим образом будущей преображенной материи.
Недаром тот же образ храма, небесной архитектуры, коперниканского зодчества возникает на страницах «Философии общего дела», где автор вдохновенно предсказывает будущие судьбы искусства, когда оно перестанет быть лишь мнимым, «мертвым подобием» мира жизни и будет силой самой жизни, реально воскрешающей погибшее, активно преобразующей вселенную. Направленные на один предмет — действительность, занятые одним делом — творческим ее преображением, искусство и наука примирятся в высшем синтезе. «Наука доказывается искусством: коперниканская астрономия, вмещающая все науки, доказывается небесною архитектурою, обнимающею все искусства, основанные на небесных механике, физике, химии, физиологии, антропологии и всей истории».
