И, однако, это не есть еще полный отказ от всей прежней программы Шекспира. Во всех четырех пьесах, хотя и в сильно заглушенном, завуалированном всякой декоративностью виде, звучат требования правдивости, моральной свободы, великодушия, творческой любви к жизни.
Шекспир, несомненно, не мог долго удержаться на этих новых, частично вынужденных позициях, так противоречивших мироощущению и художественному методу цветущей поры его творчества. Чувствуя нестерпимое внутреннее противоречие, он предпочел расстаться со сценой и уйти в частную жизнь стретфордского горожанина и семьянина. Решение его было, конечно, сознательным. И правы те критики, которые видят в «Буре» прощание Шекспира с театром. Это придает пьесе оттенок глубокой грусти, сконцентрированной в образе Просперо. Соединив Миранду и Фердинанда, обеспечив им и себе счастливое будущее, он сразу же после великолепной феерии, показанной обрученным, впадает в печальное раздумье, предсказывая наступление момента, когда весь мир разрушится и все, что было так прекрасно и так нас радовало, «исчезнет без следа», ибо
(Акт IV, сцена 1)
Творческая деятельность Шекспира продолжалась недолго — всего два с небольшим десятилетия (приблизительно 1590-1612). Но и за это короткое время и в его мировоззрении и художественен методе произошли, как мы видели, большие сдвиги. В пределах указанного срока надо выделить еще более краткий период — немногим более одного десятилетия (1595-1607), — когда возникли все крупнейшие и наиболее зрелые его произведения, в которых с наибольшей силой выразилось и его проникновение в смысл и красоту человеческой жизни, и его художественное мастерство. Это те его произведения, начиная с «Ромео и Джульетты» и кончая «Кориоланом», откуда критики больше всего черпают доказательств и иллюстраций, когда говорят о «мудрости» Шекспира и о его искусстве. И тем не менее в мироощущении и творчестве Шекспира на всем протяжении его деятельности есть какие-то общие свойства и тенденции, которые, видоизменяясь и углубляясь или, наоборот, ослабевая, все же не меняют своей сущности. Это прежде всего глубоко гуманистическое восприятие жизни, соединенное с внутренней правдивостью его искусства.
Живя на стыке двух эпох — отмирающего феодализма и зарождающегося капитализма, Шекспир одинаково боролся против обоих этих начал. С одной стороны, он неустанно обличает корыстолюбие, власть золота — в «Тимоне Афинском» (знаменитый монолог Тимона о золоте, извращающем все человеческие чувства); в «Короле Лире», где старый король, умудренный страданиями, восклицает: «Сквозь рубище порок малейший виден: парча и мех — все спрячут под собой. Позолоти порок — копье закона сломаешь об него…» (IV, 6); в «Венецианском купце» (образ Шейлока, сцена с тремя ларцами, III, 2) и т. п. С другой стороны, Шекспир разоблачает ничтожество аристократической спеси в комедии «Конец — делу венец», раскрывает некоторые черты феодального паразитизма в образе Фальстафа и т. п.
Но при этом Шекспир не проводит разграничения между двумя этими началами. Мысля и воспринимая жизнь комплексно, Шекспир брал черты феодальные и буржуазные, как они выступали в практике его эпохи, — в их слитном проявлении, причем единство таких комплексов определялось в его сознании их враждебностью началу здоровой человечности. Таково происхождение его замечательных, чрезвычайно сложных образов Ричарда III, этого соединения кровавого феодала и блестящего хищника-авантюриста эпохи первоначального накопления, или Фальстафа, который «дух времени усвоил» («Уиндзорские насмешницы», I, 3) и, распустив свою феодальную свиту, затеял прибыльную аферу.
Враг средневековых представлений о наследственном благородстве, религиозного фанатизма, расовых предрассудков и т. п., Шекспир в своих произведениях объективно утверждает принцип равенства, моральной равноценности людей всех сословий, всех рас и вероисповеданий. Об этом достаточно говорят образы Отелло — верного африканца, стоящего в моральном и умственном отношении много выше окружающих его аристократов-венецианцев; Шейлока, который, при всей его личной низости, в религиозном и расовом отношении показан как жертва травящих его христиан (см. его монолог, III, 1), признаваемый многими критиками лучшей в мировой литературе защитой равноправия всех наций и религий; Елены в комедии «Конец — делу венец», где развенчивается идея аристократического благородства, и т. д.
Шекспир — горячий сторонник свободы чувств молодого поколения, борющегося против средневековой, домостроевской тирании отцов. Примеры таких деспотических отцов — Эгей в «Сне в летнюю ночь», грозящий заточить непокорную дочь в монастырь и ссылающийся на «древний афинский закон», дающий отцу право жизни и смерти над своими детьми; старик Капулетти, желающий насильно выдать дочь за выбранного им жениха; отец Дездемоны Брабанцио, не верящий, чтобы его дочь могла полюбить мавра иначе, как под влиянием волшебства, и готовый проклясть ее за эту любовь. Во всех случаях такого конфликта Шекспир полон горячего сочувствия к героиням, готовым бороться за свою любовь (Гермия, Дездемона, Джессика, Джульетта), в то время как слепая покорность несчастной Офелии отцу определенно изображается им как выражение слабости и неполноценности ее характера.
С огромной силой также проводит Шекспир идею интеллектуальной и моральной равноценности мужчины и женщины. Отметим явное превосходство в отношении ума и воли Елены над графом Бертрамом, Виолы над герцогом Орсино, Порции над Бассанио, отчасти, пожалуй, Джульетты над Ромео. Замечательно, что одну из самых блестящих иллюстраций богатства и полноты женской натуры Шекспир захотел и сумел дать на сюжетном материале, изображающем «строптивую», т. е., условно выражаясь, «отрицательный» тип женщины.
Исключительно высоко ставит Шекспир правду в человеческих отношениях, правдивость мыслей и чувств. Правды все время ищет Гамлет, находящий в книгах и слышащий вокруг себя лишь пустые «слова, слова, слова». Также и Лир, ранее ценивший только все внешнее, после своего просветления начинает стремиться лишь к правде. Правды все время добивается и Отелло.
Самое отвратительное для Шекспира — противоположность правды, — ложь и лицемерие. Мало можно назвать писателей, у которых найдется такая коллекция всевозможных разновидностей лицемеров. В большинстве случаев это обычного рода расчетливые лицемеры, надевающие маску в определенных случаях и для определенных целей. Таковы Яго, Розенкранц и Гильденстерн и т д. На время надетая маска, по необходимости и вследствие наслаждения, которое она доставляет лицу, ее носящему, ставшая постоянной, — таков образ Ричарда III. Еще интереснее изображение у Шекспира таких характеров, для которых лицемерие стало второй натурой, которые лицемерят, так сказать, перед самим собой. Таков Мальволио, притворная «добропорядочность» которого — маска, раз навсегда надетая им для карьеры и сросшаяся с его лицом. Но если у Мальволио такое «органическое» лицемерие окрашено гротескными тонами, то у Анджело («Мера за меру») оно приобретает зловещий характер.
Еще важнее для определения мировоззрения Шекспира, чем эти перечисленные гуманистические принципы морального порядка, его общее понимание жизненного процесса и связанные с этим общие оценки жизненных явлений.
Рассмотрев все творчество Шекспира с этой точки зрения, мы должны будем прийти к выводу, что руководящей для него является идея природы (nature — одно из любимых его слов). Он не только черпает из понятия природы и ее образов аргументы для своих самых значительных мыслей, но она также является для него нормой и мерилом при оценке достоинства всех человеческих поступков. При этом два свойства природы в шекспировском понимании ее выступают на первый план. Первое — творческий процесс, происходящий в природе. Отсюда у Шекспира, с одной стороны, идея движения, развития, находящая выражение в динамичности его образов и мастерском показе развития характеров его героев; с другой стороны, идея избытка, превышения нормы, необходимой лишь для поддержания жизни, требование какого-то добавления к этой норме, которое лишь одно придает жизни цену и красоту, — как цветение плодовых деревьев или как свет, более яркий, чем это практически необходимо для зрения. Иллюстрацией последнего могут служить речь Порции о «милости», как необходимом добавлении к «закону», избыточная жизнерадостность Меркуцио, переливающее через край остроумие Беатриче, грохочущий смех Фальстафа, все вообще «игровое», что мы находим в образах Шекспира; сопоставим с этим замечательные слова Лира: «Самый жалкий нищий в своей нужде излишком обладает. Дай ты природе только то, что нужно, — и человек сравняется с животным» (II, 4).
