Все это заставляет нас видеть в Шекспире не гения-самородка, творившего инстинктивно, лишенного какой-либо «философии» или художественной системы, но сознательного и чуткого художника-мыслителя, облекавшего свои замечательные идейные замыслы в глубоко прочувствованную и продуманную поэтическую форму. Очень верно сказал о Шекспире Кольридж: «Шекспир — не просто дитя природы, не просто гениальный самоучка; он не пассивный носитель вдохновения, которое владеет духом, вместо того, чтобы он сам владел им. Шекспир сначала терпеливо изучал, глубоко вдумывался, вникал во все подробности, пока знание не стало для него привычным и интуитивным, пока оно не связалось теснейшим образом с его обычными чувствами и не породило, в конце концов, той изумительной мощи, в силу которой он стоит особняком».
Посмертная судьба Шекспира представляет большой интерес. Историю его оценок, истолкований, влияний (Здесь речь будет идти только о литературной судьбе Шекспира. Очерк его истории на западной, русской и советской сценах будет дан в последнем томе настоящего издания.) можно разделить на три периода, гранью между которыми является расцвет буржуазного Просвещения в середине XVIII века и начало упадка буржуазной культуры во второй половине XIX века.
В первые два-три десятилетия после смерти Шекспира отношение к нему в Англии было двойственным. С одной стороны, демократически настроенные ценители Шекспира восхищались его правдивостью, силой его воздействия на человеческие сердца, его доступностью народу. В своем предисловии к F (1623) Хеминг и Конделл писали: «От лиц самых образованных до тех, кто едва разбирает по складам, — таков круг его читателей. Он был удачливым подражателем природы и благородным выразителем ее… Читайте его поэтому; читайте его снова и снова. И если вы его не полюбите, вам будет грозить опасность никогда не понять его». В анонимном стихотворении, предпосланном второму F (1632),говорится:
(Перевод А. Аникста)
Этим голосам вторит Мильтон, в своем стихотворении «Allegro» (1632-1634) восхваляющий «сладчайшего Шекспира, сына фантазии, распевающего дарованные ему природой дикие лесные песни».
С другой стороны, приверженцы ученого направления, тяготевшего к классицизму, признавая природное дарование Шекспира, ставили ему в упрек недостаток образованности, отсутствие «искусства», недоработанность, по их мнению, его произведений. В качестве выразителя такого отношения к Шекспиру можно назвать Бена Джонсона, который подчеркивал посредственное знание Шекспиром древних языков, отмечал, что ему «недоставало искусства», и на замечание какого-то актера, что Шекспир, «какое бы произведение он ни писал, ни разу не вычеркнул в нем ни одной строчки», ответил: «Жаль, что он не вычеркнул их тысячи. Слова у него лились с такой легкостью, что временами его хорошо было бы остановить». А драматург Бомонт, отмечая тоже «недостаточную ученость» Шекспира, изумлялся тому, «как далеко может уйти смертный человек при тусклом свете одной только природы».
В 1640 году театры в Англии были закрыты пуританами, а когда в 1660 году, после реставрации Стюартов, они возобновили свою деятельность, характер их совершенно изменился. Дворянское общество периода Реставрации требовало от спектакля не жизненной правды, а живописности, не проблемности, а легкой занимательности. Временно утвердившийся в английском искусстве классицизм отличался от французского классицизма эклектизмом и безыдейностью.
В этих условиях двойственность отношения к Шекспиру еще обостряется. Критики-классицисты, как, например, Драйден («Опыт о драматической поэзии», 1668), восхищаясь «природной» гениальностью Шекспира, его интуицией и способностью «осязательно» передавать все то, что он изображает, одновременно упрекают Шекспира в «недостатке искусства» и возмущаются его употреблением слов, взятых из домашнего обихода, или ремесленных, более уместных, по их мнению, в устах какого-нибудь подмастерья. С этого времени начинается длинная серия переделок Шекспира для сцены, цель которых — смягчить «грубоватого» Шекспира, приукрасить его, сделать более «приятным» и занимательным.
Перелом происходит в середине XVIII века в связи с ростом буржуазного просветительства. В Шекспире начинают ценить уже не столько живописность, сколько правдивость, верное изображение человеческой природы. Знаменитый английский актер и режиссер Девид Гаррик (1716-1779) начинает ставить подлинные тексты Шекспира, ограничиваясь сравнительно небольшими купюрами. Появляются также первые английские научно-критические труды о Шекспире; в частности, больших успехов достигают ученые-текстологи и создатели реального комментария к его пьесам. Крупнейший из старых английских исследователей Шекспира, писатель и критик Семюэл Джонсон, в предисловии к своему изданию сочинений Шекспира (1765) писал: «Шекспир стоит выше всех писателей, по крайней мере писателей нового времени, будучи поэтом природы, — поэтом, который держит перед своими читателями правдивое зеркало нравов и жизни… Ею произведения отличаются от произведений более правильных писателей так, как лес отличается от сада».
К этому времени относится и первое знакомство с Шекспиром на континенте. Впервые познакомил с ним Францию, а вместе с тем и другие страны Вольтер («Философские письма», 1734). Однако отношение к Шекспиру самого Вольтера, сторонника классицизма в поэзии, было очень двойственным: он считал Шекспира «гением, полным силы, естественности, возвышенности, но лишенным хорошего вкуса и знания правил». Так же смотрело на Шекспира и большинство других французских критиков и писателей XVIII века, в том числе даже Дидро. Естественно поэтому, что ранние переводы Шекспира на французский язык (Лапласа, Летурнера, Дюсиса) были не столько переводами его, сколько переделками, стремившимися приспособить «дикого» и «хаотического» Шекспира к требованиям «здравого смысла» и «хорошего вкуса». Особенно это относится к Дюсису, обработки которого получили в XVIII и начале XIX века широкое распространение в других странах, в том числе в России. В «Ромео и Джульетту» Дюсис вводит дантовский эпизод Уголино, в «Макбете» леди Макбет у него наказана тем, что, думая, что убивает сына Макдуфа, она убивает собственного сына. «Король Лир» превращен Дюсисом в сентиментальную мелодраму. «Гамлет» искажен до неузнаваемости.
В Германии впервые глубоко оценил Шекспира Лессинг («Гамбургская драматургия», 1767-1769), часто опиравшийся на пример Шекспира в своей борьбе с французским классицизмом. Первую попытку понять своеобразие поэтики Шекспира, объяснить ее не как соединение гениальности с неуклюжей наивностью, а, как определенную, осознанную систему, предпринял Гердер (статья «О Шекспире», 1773). Почти одновременно с ним выступил со своими тонкими суждениями о Шекспире и Гете. С 1760-х годов начинают появляться и немецкие переводы Шекспира, гораздо более близкие к подлиннику, чем французские, — Виланда, Эшенбурга, наконец, перевод А. В. Шлегеля и Тика, замечательный по своей точности и поэтичности.
Вопрос о путях первого проникновения Шекспира в Россию не до конца ясен. Мы не знаем, что представлял собой «Юлий Цезарь», сыгранный еще при Петре Великом труппой Кунста. В 40-х годах Аккерман ставил у нас какого-то «Гамлета» и «Ричарда III», текст которых также не сохранился. Знаменитый «Гамлет» Сумарокова (1748; представлен в 1750 г.), восходящий к французскому тексту Лапласа, является, согласно прямо высказанному намерению автора, весьма вольной обработкой шекспировской трагедии. У Сумарокова Гамлет, покарав узурпатора, наследует престол и женится на Офелии. Вскоре в журналах начинают появляться переводы отрывков из шекспировских пьес, а Екатерина II пишет вольные подражания пьесам «Уиндзорские насмешницы» и «Тимон Афинский» — «Вот каково иметь корзину и белье» и «Расточителя», в которых всюду подставлены русские имена и нравы и сохранены только основная фабула и характеристика главных персонажей.
