За короткое пребывание труппы в городе не успевало установиться панибратское отношение к актерам, не успевал разрушиться и померкнуть их романтический ореол, без которого театр теряет свою притягательную силу.

Когда же в маленьком городе труппа не меняется и актеров знают десятки лет, опрощение наступает само собой.

— А вот идет Сережа Кириллов. Вы не знаете, что он играет сегодня?

— Сегодня же «Отелло».

— Сережа, смотри, не задуши Клавочку.

Сережа служит в городском театре много лет. Его знают все, и о нем знают всё. Клавочку тоже все знают: она приехала сюда совсем молоденькой, и ее по привычке называют Клавочкой, хотя она уже лет пятнадцать играет Дездемону. А когда она возвращается с рынка, у нее можно узнать, почем сегодня мясо или капуста. В таких условиях таинство театра не уберечь.

Но это теперь, умудренный опытом, я могу так рассуждать. Тогда же, после первого моего сезона, меня до слез пугало расставание и с Кременчугом, и с его зрителями, и, главное, с моими новыми товарищами. Что делать, в семнадцать лет я привыкал к людям с какой-то трогательною нежностью. Впрочем, и в тридцать тоже… И в пятьдесят… И…

Труппа стала моей семьей. Может быть, давало знать себя то, что я рано ушел из дома и не насытился семейной жизнью, а может быть, потому, что ко мне все сердечно относились, стали для меня родными и близкими. И вот теперь надо было расставаться. Уезжали — кто куда…

В последний раз мы собрались на прощальный ужин. Актеры перебирали недавние события, вспоминали неожиданные встречи, строили планы на будущее. А я едва мог высидеть за столом несколько минут. Меня душили слезы, я убежал в какую-то отдаленную комнату и горько плакал от тоски!

Была и еще причина для слез. Каким бы ни был я ревностным служителем Мельпомены, но молодое сердце не закроешь на замок. Я был влюблен. Ее звали Розочкой. Перед отъездом на вокзал я стоял возле ее дома, смотрел на нее пронзительным взглядом и все никак не мог от нее оторваться. Видя, что конца этому не будет, режиссер Троицкий отозвал меня в сторону:

— Ледя, идите сюда на минутку. Поцелуйте ее последний раз и уйдите, не оглядываясь. Оглянетесь — обязательно вернетесь в Кременчуг. А вам пора искать иные сферы вращения.

Я ушел и не оглянулся.

Молодое сердце отходчиво. Я приехал в Одессу, окунулся в аромат ее жизни — и Кременчуг стал далеким-далеким воспоминанием. В Одессу я вернулся вместе с Арендс и Скавронским, которые не оставляли меня своим покровительством. Скавронский, например, всем в Одессе рассказывал, какой я артист, как я показал себя в Кременчуге. Это была реклама, великолепная реклама, и она сработала. Не успел я приехать в Одессу, как меня вызвал антрепренер летнего театра миниатюр Григорий Константинович Розанов и пригласил на сезон на положение второго актера. Он положил мне жалованье шестьдесят рублей. Против ста десяти, что я получал у Шпиглера, это было как бы возвращение на исходные позиции. А хотелось ведь во всем двигаться вперед. Но огорчали меня вовсе не деньги, хотя они никогда еще никому не мешали. Положение второго актера угнетало. Вот самонадеянность молодости! Ведь за спиной у меня всего один, пусть даже и очень удачный сезон. Я еще и актером-то по-настоящему называться не имел права. Но в юности ведь так торопишься поскорее заявить о себе и получить признание. Может быть, и потому еще я был удручен, что понимал, как непросто здесь выдвинуться. Это не Никольского заменять. Тут такие актеры!

Ну, да ладно! Поживем, увидим. Зато радовало, что в ту же труппу вошли Скавронский и Арендс. Значит, будет дружеская и моральная поддержка.

Театр Розанова помещался в саду, в конце Екатерининской улицы, на площади, где стоял памятник императрице Екатерине. Это был легкой конструкции летний закрытый театр, со сценой и рестораном. Он назывался «Юмор» и имел примерно шпиглеровский репертуар: миниатюры, дивертисменты, фарсы, маленькие пьесы и оперетки.

Хотя все это было для меня привычным, не без робости пришел я на первую репетицию. Одесса — не Кременчуг, и вон какие сидят знаменитости: Поль, Баскакова, Хенкин… Преодолевая смущение, я втягивался постепенно в колею общей жизни, общих забот и волнений. И скоро уже настолько овладел собой, что мог задумываться над вопросами чисто профессиональными, с пользой для себя приглядываться к тому, как работают большие мастера этого трудного легкого жанра. Я сурово сравнивал себя с ними и, казалось, взрослел, то есть начинал понимать, что мне надо совершенствовать свой вкус и вырабатывать свои личные жизненные и сценические принципы.

Это было и трудно и легко в окружении таких ярких талантов. И как не хотелось бледно выглядеть на их фоне.

Вот блестящий Павел Николаевич Поль. Никто бы с первого взгляда не сказал, что этот, похожий на бухгалтера или юрисконсульта грузный человек — великолепный актер. Чувствовалось, что в узких рамках миниатюр ему тесно. Это был широкого диапазона театральный комедийный актер. Не случайно впоследствии он такое заметное место занял в Московском театре сатиры, явившись одним из его организаторов.

Необычайно гибкий и богатый интонациями голос. Тончайшая интуиция. И поэтому, как бы ни был остер рисунок его роли, он всегда был правдивым и естественным. А блестящая актерская техника делала для Поля разрешимыми самые сложные сценические задачи.

Он бесподобно играл чиновников, мелких предпринимателей, слабовольных мужей, находящихся под башмаком у жены. Юмор, мягкость и изящество исполнения не мешали сатирическому звучанию этих ролей.

Даже и двести рассказов об актере не заменят одного спектакля, увиденного собственными глазами. Но спектакли исчезают. И Поля теперь можно увидеть только в единственном его фильме «Девушка с коробкой», где он блестяще сыграл доживающего последние дни нэпмана, безумно боящегося своей жены.

В том году, когда я пришел в театр Розанова, Поль среди прочих ролей играл забитого, задерганного мужа в одноактной пьеске «У домашнего очага». Крикливые семейные ссоры, истерики, обмороки, компрессы и трогательное непрочное примирение — во всех этих сценах Поль был изящен, достоверен и убийственно сатиричен.

Партнершей Поля в этой пьеске была Елена Михайловна Баскакова. Я видел потом много замечательных комедийных актрис, но равных Баскаковой — ни одной, за исключением, может быть, только Елены Маврикиевны Грановской.

Самым главным достоинством Баскаковой было острое ведение диалога, простота интонаций, которую я в то время старательно пытался воспроизводить. Когда Поль и Баскакова вступали на сцене в спор, казалось, что они фехтуют и фразы, как шпаги, так и сверкают в воздухе.

Но самым замечательным из всех был, конечно, Владимир Яковлевич Хенкин. Он обладал секретом необыкновенной власти над публикой, власти почти гипнотической. За его игрой следили затаив дыхание. Его тонкое чувство комического, его поразительная наблюдательность и способность к мгновенным зарисовкам, его неиссякаемый юмор — все это делало Хенкина на эстраде каким-то непостижимым чудом. Он перевоплощался мгновенно. И в его исполнении даже непритязательные жанровые сценки превращались в произведения искусства.

Он выходил на сцену с недовольным лицом — эта гримаса сопровождала его всю жизнь, — недоверчиво и придирчиво всматривался в людей, сидящих в зале. Он словно изучал материал, из которого собирался лепить разные замысловатые вещи. Увидев, что «материал» готов и достаточно сосредоточен, Хенкин, да нет, уже не Хенкин, а чудаковатый старый еврей — главный герой его сценок того времени — делал такой характерный жест обеими руками, что нельзя было сомневаться: то, что он скажет и сделает, необыкновенно весомо и значительно. А на самом деле все, что он говорил и делал, было вздорно и бессмысленно.

Зритель, особенно одесский, хорошо знал таких стариков, их нехитрую обывательскую философию, их жесты и интонации. И мог по достоинству оценить артистическую виртуозность Хенкина, точность, с какой изображал он живописных одесситов.