Поносили не только саксофон, но также и синкопу, ибо считали и ее порождением джаза. После таких слов легко было догадаться, что они не только не знали греческого языка, из которого взят этот термин, но что они никогда не слышали, ну хотя бы «Неоконченной симфонии» Шуберта, в которой применен прием синкопирования.

Впрочем, удивление мое прекратилось после беседы с одним «теоретиком».

— Как вам не стыдно, — говорил он, — вы, прекрасный актер, занимаетесь этим безобразием, играете на каких-то отвратительных инструментах.

— Простите, — пытался я его урезонить, — мы играем на тех же инструментах, которые имеются и в симфонических оркестрах. Например, на трубах.

— Да, трубы трубами, — возмущался он, — но вы вставляете в них коробки от сардинок. — Он имел в виду сурдины.

Мне оставалось только руками развести и призвать на помощь чувство юмора, которого напрочь были лишены многие рапмовцы, и понять всю бесплодность нашего спора — он явно не относился к той категории споров, из которых рождается истина.

Дискуссия, однако, принимала все более «кровожадный» характер. Вопрос ставился уже угрожающе, ультимативно: «или — или», или джаз или симфония. За поддержкой обратились к… Горькому.

Дело в том, что в статье «О музыке толстых» и в очерке «Город Желтого Дьявола» Горький описывает свои неприятные впечатления от американской музыки.

Трудно говорить о музыкальном восприятии другого человека, но очень возможно, что на Алексея Максимовича неприятно подействовал глиссандирующий тромбон, непривычный для его слуха, а четкая механическая ритмичность после широкой русской напевности могла показаться назойливой, скучной, даже раздражающей. Если же говорить о диссонансах, то никаких гармонических искажений в то время вообще еще не существовало, тем более в джазе. Одним словом, Горькому могла не понравиться столь необычная музыка. Но это вовсе не значит, что, пользуясь авторитетом писателя, надо было порочить и уничтожать новый, нарождающийся музыкальный жанр, как то делали критики-вульгаризаторы.

Деятельность РАПМ тормозила развитие советской музыки, и в 1932 году постановлением ПК ВКП (б) РАПМ, как родственное объединение РАПП, была ликвидирована. Однако отголоски этих споров не утихали еще очень долго. И в тридцать шестом году снова возник спор о джазе и легкой музыке, который был перенесен даже на страницы «Правды» и «Известий». Снова замелькали выражения о «джазовой стряпне», о недоброкачественности, судорожности, грубости джазовой музыки, снова отвергалась народность ее происхождения, говорилось о том, что «допущение джаза на концертные эстрады является грубым извращением», об «антихудожественной какофонии». Правда, для «джаза Утесова» делалась иногда оговорка. Но в общем-то не очень старались замечать, что мы как раз и боролись против какофонии и ушираздирающей музыки за музыку мелодичную, гармоничную, напевную. А ведь «джаз Утесова» работал не в безвоздушном пространстве, и до его «ушей» долетали утверждения, что джаз — это второстепенное, неполноценное искусство, что это музыка припадочная, халтурная, слащаво-неврастеничная и, конечно же, снова кабацкая.

В эти годы нас часто приглашали выступать в институты, дома отдыха, в разные другие учреждения. В Ленинграде мы взяли на себя обязательство ежемесячно давать концерты на заводах — в обеденные перерывы.

Однажды наш оркестр пригласили в подмосковный санаторий. В санаториях вообще выступать трудно: отдыхающие хоть и жаждут развлечений, но размагничены, ко всему относятся с ленцой. А изъявление удовольствия тоже требует от человека энергии, напряжения. Это я и по себе знаю.

…В одном из первых рядов сидел Платон Михайлович Керженцев, который тогда руководил искусством нашей страны. Было известно, что эстрада не является предметом его страсти. Да он этого и не скрывал. И теперь откровенно равнодушно смотрел на сцену.

Концерт закончился, администратор-устроитель вбежал к нам за кулисы и начал торопить:

— Скорей, скорей, товарищи, машины ждать не могут. Товарищи музыканты, вам автобус Леонид Осипович, вас ждет легковая.

Время летнее, и я, как был в своем эстрадном костюме, направился к машине, тем более, что меня довезут прямо до дома. Мне надо было пройти по наружной балюстраде здания. Там стояла плетеная дачная мебель. И за одним из столиков сидел Платон Михайлович с тремя собеседниками. Один из них подозвал меня:

— Товарищ Утесов, можно вас на минуточку у нас тут спор с Платоном Михайловичем.

Я подошел, меня пригласили сесть.

— О чем спор?

— Да вот, не любит Платон Михайлович эстраду.

— Как же так, Платон Михайлович, вы нами руководите и нас же не любите. Странное положение.

— А я и не скрываю, что считаю эстраду третьим сортом искусства.

— Думаю, что это взгляд неверный.

— Нет, это нормальный взгляд.

— А ведь Владимир Ильич был другого мнения об эстраде, — не скрывая гордости, сказал я.

Керженцев, наклонившись ко мне, спросил с угрожающими нотками в голосе:

— Откуда вам известно мнение Владимира Ильича по этому поводу?

— Ну как же, в воспоминаниях Надежды Константиновны Крупской написано, что в Париже они часто ездили на Монмартр слушать Монтегюса. Я думаю, вы знаете, кто был Монтегюс? — Типичный эстрадный артист, куплетист, шансонье. Ленин высоко ценил этого артиста.

Керженцев с насмешкой произнес:

— Да, но ведь вы-то не Монтегюс.

— Но и вы не Ленин, Платон Михайлович, — сказал я самым вежливым тоном, попрощался я ушел.

В этой атмосфере надо было жить и творить, привлекать композиторов, уговаривать их писать советскую джазовую музыку и выступать с ней на эстраде. Атмосфера для творчества, прямо надо сказать, не очень-то благоприятная.

После статьи в «Правде» под выразительным заглавием «Запутались», опубликованной в декабре 1936 года, стало легче дышать и работать. А писалось в этой статье и о том, что «долго и крепко травили» Д. Хайта, автора авиационного марша «Все выше и выше», "пока в это дело не вмешался нарком обороны К. Е. Ворошилов и не положил предел наскокам ретивых блюстителей «музыкальной нравственности», писалось о том, что автора «ряда лучших военных песен-маршей Д. Покрасса» большое число «музыкальных деятелей» считает музыкантом «плохого тона», что «автора марша „Веселых ребят“ И. Дунаевского также травили, прибегая к необоснованным и просто грязным обвинениям». И, наконец, о том, что «исполнителя ряда новых массовых мелодий Л. Утесова долгие месяцы травили, распространяя о нем всякого рода обывательские слухи». «Да, — писала в заключение „Правда“, — у нас много недостатков в обслуживании населения джазовой музыкой, в частности, все еще невысока ее культура, и наряду с хорошими коллективами имеется немало халтурщиков и проходимцев. Но отсюда вовсе не следует, что надо снимать джаз с эстрады… Наоборот, следует поднимать качество, культуру этого вида музыкального творчества, столь популярного у народов СССР».

Особенно дорога нам была поддержка большинства слушателей и зрителей, и не только на концертах, но и во время обсуждений. Не менее горячо, чем противники, они отстаивали нас, спорили с рапмовцами, доказывали абсурдность их обвинений. А мы объездили с нашим теаджазом немало городов. Побывали и в Одессе.

В Одессу я ехал с особым волнением — ведь я возвращался в свой родной город через несколько лет разлуки и в совсем другом качестве. Как-то примут меня теперь! Джаз и в Одессе для многих был в новинку, а теаджаз тем более. Земляка и его оркестр одесситы приняли хорошо. В зале была атмосфера взаимопонимания и оживления. Нашим шуткам, репризам, сценкам смеялись охотно. И даже ответили своей…

Известно, если во время представления на сцене невесть откуда появляется кошка или по рассеянности залетевшая птичка, то уж, конечно, все внимание публики тотчас же переключается на это новое «действующее лицо». И пусть в этот момент на сцене сам Гамлет размышляет быть ему или не быть, пусть Отелло душит Дездемону или король Лир изгоняет свою дочь — ни один самый трагический и даже самый комический актер о лириках я уж и не говорю, не в силах выдержать эту внезапную конкуренцию…