— Единственная дочка. Царевна. Красавица. Создал ей, кажется, все условия. Жить бы да радоваться. А она плачет, плачет и плачет… Прямо неловко перед другими царями.
Огорошенный, в буквальном смысле слова, артист проверял, не спит ли он, и шептал:
— Пятью пять — двадцать пять… Шестью восемь — сорок восемь… восемью восемь — шестьдесят четыре… угол падения равен углу отражения, тысяча двести двадцать четвертый год — битва при Калке, Жозефина — жена Наполеона, Восьмое марта — Международный женский день, Эльбрус — 5630 метров, «Казбек» — 25 штук 3 рубля 15 копеек… Нет, не сплю. Послушайте, а вы действительно царь Горох?
Убедившись, что царь взаправдашний, он соглашался и подписывал «типовой договор» — термин этот потом много раз обыгрывался, — который в случае удачи обеспечивал ему Несмеяну в жены и полцарства.
— Условия приличные, — соглашался артист и отправлялся со своим джазом в царство Гороха. По дороге случалась буря, и Утесов как бы тонул, а его заменял боцман-лоцман Никанор Иванович, лихой моряк, который знает столько анекдотов, что может рассмешить весь мир (эту роль тоже играл я).
Претендентов на Несмеяну и полцарства было немало, но все неудачные, и они отправлялись на плаху.
Сцена с палачом была особенно смешной. Палача великолепно играл Самошников.
Он ожидал своих клиентов у плахи с видом превосходства и пребывал в элегантной, изящно-соблазнительной позе, в какой обычно стояли мужчины на страницах тогдашних журналов мод или в витринах парикмахерских. Но чувствовалась в этой позе и какая-то скука — от однообразия работы. В лениво-небрежной руке поигрывал топор.
Когда боцман Никанор Иванович, узнав, что за неудачу ему полагается «усекновение головы», говорил «ой» и садился в растерянности на плаху, палач назидательно, пренебрежительным тоном поучал его:
— Зачем же вы так некультурно поступаете: вот вы на нее садитесь, а потом будете голову класть.
Палач был очень пунктуален и, когда, взмахнув топором над клиентом, глянул на часы, тотчас опустил топор и вывесил табличку: «Плаха закрыта на обед».
Палач был мощный детина, косая сажень в плечах. Но когда, приступая к обеду, он снимал рубаху, то оказывался тщедушным фитюлькой: косая сажень была накладная.
Не теряющий надежды спастись боцман звонил по телефону своему приятелю Савелию, чтобы тот напомнил ему его самые смешные анекдоты. Этот номер весь шел на смехе. Я произносил только несколько слов, слушал, что говорил мне Савелий, и начинал неудержимо смеяться. Трудность номера заключалась в том, что в эти несколько минут непрерывного смеха характер его не должен был повторяться. Мне удавалось показать все стадии и особенности смеха.
Когда боцману все-таки приходилось идти на плаху, объявлялся подлинный Утесов — я тут же снимал парик, усы и костюм и просил у царя разрешения посмотреть на Несмеяну, чтобы вдохновиться для шуток ее красотой. Царь разрешал. Я поднимал покрывало, взглядывал на Несмеяну и, не говоря ни слова, шел к плахе, клал голову и говорил:
— Рубите. Впрочем, постойте, может быть, она в профиль немного поинтереснее.
Но и после созерцания профиля еще более решительно подходил к плахе:
— Рубите.
Дело кончалось тем, что палач рубить голову отказывался.
— Не могу же я ему голову рубить, когда я у него в джазе работаю, — признавался он.
На что царь Горох отвечал:
— Ничего я с тобой не могу сделать, я сам у него в джазе работаю.
Вся свита и даже сама Несмеяна признавались, что они из джаза. А настоящая царевна Несмеяна — это лишенные юмора зрители, которые всегда имеются на любом концерте.
Мы старались, чтобы каждая наша программа, даже просто концертная, была насыщена юмором и смехом — без шутки не представляю себе ни концерта, ни жизни, — и это нам чаще всего удавалось: с нами охотно работали самые остроумные авторы того времени.
Всю мою жизнь наблюдал я странный парадокс поведения публики: как бы ни был интересен концерт или спектакль, за несколько минут до последних реплик или нот кто-то обязательно бросается «за галошами». С этим бороться, пожалуй, еще труднее, чем с театральными кошками. И вот в одной из программ мы сделали такой финал: когда с мест сорвались первые нетерпеливцы, я сказал:
— Вы знаете, за чем они бегут? А вот за чем, — и с колосников на сцену спустились галоши, шапки, зонты, пальто.
— А что там творится, знаете? — ив зал начал транслироваться гардеробный шум с удивительно нелепыми и потому смешными репликами.
— А что из этого получается? — спрашивал я и через секунду появлялся на сцене в изодранном пальто, всклокоченный и с безумными глазами. Не могу, правда, сказать, чтобы это оказывало отрезвляющее воздействие на торопливых зрители, по-моему, они несутся в гардероб до сих пор.
Песня извозчика была поставлена как лирический номер. Номер начинался с того, что я читал «Тройку» Гоголя. Потом все музыканты в креслах поворачивались, и на сцене оказывался целый ряд извозчиков в тулупах, терпеливо ожидающих седока. На их фоне я и пел ставшую быстро популярной песню «Тпру, старушка верная».
Интересным, с моей точки зрения, и полемичным был номер, поставленный по произведению М. Горького «Город Желтого Дьявола». Вот где мы могли показать, что такое настоящая джазовая какофония — «музыка толстых». Мы исполняли номер с душераздирающими диссонансами и оглушительностью. И особенно трагично на этом нечеловеческом фоне выглядела фигура безработного и звучала его песня. Мне удавалось проникнуться драматизмом этого образа, и песня всегда вызывала у зрителей самый горячий отклик.
Остроумной и веселой была еще одна театрализованная джазовая постановка, еще одна попытка поисков нового жанра. Я имею в виду джаз-водевиль «Много шуму из тишины», который специально для нас написан д'Актилем, Н. Эрдманом и М. Вольпиным. Водевилей нам играть еще не приходилось, и поэтому мы работали с большим увлечением.
Действие водевиля происходит в санатории для сердечников под названием «Спасибо, сердце!». И в этом санатории так усиленно, с таким остервенением борются за тишину, что от шума этой борьбы не знаешь, куда деваться.
Здесь было много веселых, остроумных сценок, реприз и, конечно, куплетов и танцев, без которых не бывает водевилей. Наши актеры-музыканты работали над ролями с удовольствием, и пресса как наибольшие удачи отмечала исполнение Р. Юрьевым роли «заведующего тишиной», Эдит Утесовой роли доярки и веселого повара Н. Самошниковым.
С моей точки зрения, самым интересным в этом спектакле было то, чего я всегда старался добиться. Комизм был не только в словесных сценах, но и в музыкальных. Мы достигали тут того необходимого единства стиля и средств, без которых не может получиться настоящий джаз-спектакль.
Некоторые эпизоды были показаны чисто музыкальными средствами и пантомимой. Популярная в то время скрипичная пьеса «Пчелка» вплеталась в саму фабулу спектакля своеобразным действующим лицом, ибо передавала жужжание пчелы, нарушающее тишину.
Н. Самошников, играющий повара, был у нас в оркестре ударником, и его виртуозная дробь изображала не менее виртуозную и вдохновенную рубку котлет на кухне.
Скрипачи имитировали поющие разными голосами скрипучие двери.
Наш звонкий и горластый джаз умел, когда надо, — а в этом водевиле это надо было часто — быть мягким, нежным и трогательным.
И второе отделение, уже концертного характера, тоже было удачным, — почти все песни, которые были исполнены там впервые, скоро стали очень популярны. Также стали популярны песни из водевиля: «У меня есть сердце» Д. Сидорова и песенка доярки «Му-му» из смешной сцены «В коровнике».
В этом же, втором отделении была исполнена «Юбилейная фантазия», посвященная десятилетию оркестра, составленная из наиболее популярных мелодий прошедших лет. Она была с интересом встречена слушателями, и мы к этому приему впоследствии не раз обращались — он себя всегда оправдывал. Думаю, что такие, говоря тогдашним словом, попурри особенно интересны потому, что, заставив оглянуться назад, они помогали вспомнить волнения, интересы, злобы дня прошедших лет и позволяли сравнить с этими прошедшими годами свое сегодняшнее состояние, почувствовать этапы своего развития, смену вкусов, пристрастий и антипатий. И то, что десять лет назад встречалось порой в штыки, теперь оказывалось близким, неотъемлемым от прошедших лет. Я часто замечал, что на какую-то песню при появлении обрушивается град ругательств; как только ее не называют — и пошлой, и примитивной, и «чуждой духу», и легкомысленной, и дешевой, и немелодичной. А потом, глядь, проходит время — и кажется, что было бы неестественно, если бы этой песни не было вовсе, что она должна быть, со всеми спорами вокруг нее, что она, оказывается, выразила какую-то сторону мироощущения того конкретного периода. Тут можно назвать и такие песни, как «Полюшко-поле», которую при появлении и за песню не считали, или «Цветочница Анюта», или «Ягода», которую столько лет и с таким успехом пела Шульженко.
