Аудиторию подкупало звучание входившей тогда в моду электрогитары. В неумелых руках звук инструмента порой напоминал скрежет жести или жалобное хныканье. Гитара Крисчена обладала нежным тембром колокольчиков, несколько напоминала звучание клавишного инструмента, причем по насыщенности ее звук не уступал медным духовым.
Крисчен покорил публику, музыкантов же в первую очередь привлекла его манера исполнения. Игра Крисчена внешне не отличалась от игры мастеров свинга, но все же в его стиле присутствовало что-то дразняще неуловимое. Как в ритме, так и в гармонии Крисчена было нечто абсолютно новое. С точки зрения гармонии его игра изобиловала диссонансами, особенно в верхних регистрах. Обычный аккорд в европейской музыке состоит из тонов звукоряда, расположенных по терциям: прима, терция, квинта и т. д. до ноны, ундецимы, терцдецимы, которые представляют собой секунду, кварту и сексту через октаву. Джазовые музыканты, конечно, и раньше использовали эти тоны, особенно терцдециму (или сексту через октаву), которые по своему происхождению связаны с блюзовыми тонами. Крисчен часто вводил в аккорды квартовый тон, любил его подчеркивать, чтобы создать впечатление диссонанса. Ему также нравилось заменять естественно напрашивающийся аккорд уменьшенным септаккордом, ведь в нем содержалась та самая уменьшенная квинта, которой суждено было стать символом бопа. Ее неожиданное употребление тотчас же вносило диссонанс. Этот прием был великолепно отработан Крисченом.
Находки Крисчена в области ритма менее впечатляют, но и они по-своему интересны. Его соло состояли главным образом из длинных цепочек ровных восьмых. Иногда у него прорывались блюзовые тоны, иногда казалось, что он сыпал пригоршни ровных повторяющихся звуков. Такое можно было услышать лишь у пианистов, таких, как Арт Тейтум. Еще более удивляло в исполнении Крисчена почти полное отсутствие синкоп. Обычно музыкант школы свинга синкопировал чуть ли не половину всех звуков, Крисчен же мог сыграть почти полный блюзовый хорус без единой синкопы. Вскоре эта практика стала характерной чертой бопа.
Крисчен достигает ритмического разнообразия с помощью фразировки, противоречащей внутренней структуре мелодии. Раньше джазовые музыканты стремились играть фразами из двух-, четырех— или восьми тактов, заимствованными из хорошо знакомых маршей, песен, фольклорного материала. Крисчен настойчиво и намеренно использовал фразы с непривычным числом тактов и обрывавшиеся, казалось, в самом неожиданном месте. Если прежде джазмены обычно заканчивали свои фразы на первой или третьей доле такта, то Крисчену было присуще заканчивать фразу на второй или, чаще, на четвертой доле — самой слабой в такте.
Наглядный тому пример композиция «Seven Come Eleven», записанная с секстетом Гудмена. Первая фраза соло Крисчена начинается с затакта и продолжается примерно три такта, заканчиваясь на третьей доле третьего такта. Следующая фраза начинается на середине второй доли четвертого такта и длится весь пятый такт, обрываясь на четвертой доле. Ее сменяет фраза, которая начинается посреди такта и продолжается два с половиной такта. Крисчен таким образом вместил три фразы в восемь тактов. На протяжении следующих восьми тактов мы находим четыре фразы различной продолжительности. Цезуры между фразами выпадают неожиданно на середину девятого такта, на черту между двенадцатым и тринадцатым тактами и на середину шестнадцатого такта. Несимметричная фразировка развивается обособленно от внутренней структуры мелодии — именно это придает исполнению Крисчена ритмическое своеобразие. Он часто буквально «прибивает» звуки к метрической пульсации. Игра Крисчена привязана к метру в большей степени, чем у любого другого крупного джазового музыканта, что придает его манере известную жесткость, от которой он, возможно, и освободился бы позднее, если бы жизнь его не оборвалась так рано.
Чарли Крисчена следует считать скорее экспериментатором, чем вдохновенным художником-импровизатором. Сегодня молодые гитаристы нередко удивляются славе Крисчена и даже ставят его ниже Джанго Рейнхардта. Причина заключается в том, что современный слушатель более искушен в джазе, у него уже нет чувства новизны находок, столь остро ощущавшихся в прежние времена. Поэтому исполнение Крисчена может показаться весьма заурядным. То, что некогда считалось свежим и новым, сейчас стало повседневной практикой.
В 1940 году Чарли Крисчен был не просто ведущим солистом одного из самых популярных ансамблей. Музыканты рассматривали его как серьезного новатора. Ни Бейдербек, ни Холидей, ни сам Гудмен не были так знамениты в молодости, как Крисчен. Все считали, что этого гитариста ждет блестящее будущее. Но он был тяжело болен туберкулезом, течение болезни осложнила напряженная работа. Чарли Крисчен умер в феврале 1942 года, в 22 года (если считать 1919 год достоверной датой его рождения). У Гудмена он успел проработать менее двадцати месяцев, а вся его профессиональная деятельность длилась всего семь лет. Но даже за короткий период совместной работы с Гудменом Чарли Крисчен оставил неизгладимый след в истории джаза.
В 1939 году несколько молодых негритянских музыкантов примерно одного возраста с Крисченом экспериментировали в том же направлении. Среди них особенно выделялся талантливый трубач Джон Беркс Гиллеспи по прозвищу „Диззи", которое он получил за эксцентричные выходки на сцене. Гиллеспи родился 21 октября 1917 года в Чироу (штат Южная Каролина), он был последним, девятым ребенком в семье. Его отец, каменщик по профессии, в свободное время руководил джаз-оркестром, и Гиллеспи рано приобщился к музыке. Он учился играть на нескольких инструментах и столь преуспел в этом, что в 1927 году получил стипендию Лоринбургского института (промышленной школы для негров в штате Северная Каролина). Он стал заниматься на тромбоне, потом переключился на трубу. Одновременно он серьезно изучал теорию музыки.
В 1935 году его мать, тогда уже овдовевшая, переехала в Филадельфию, и Гиллеспи был вынужден уйти из института. Он стал работать в местных оркестрах, ориентируясь, как и другие молодые трубачи, на стиль Роя Элдриджа из оркестра Тедди Хилла. Гиллеспи выдвинулся быстро: в 1937 году, когда ему еще не было и двадцати, он занял место Элдриджа в оркестре Хилла. Однако на него смотрели как на «ужасного ребенка», которого не мешает осадить. Чего только он не вытворял на сцене! Когда Хилл предложил ему убрать ногу со стула, он преспокойно положил ее на нотный пульт. Часто, когда кто-то солировал, Гиллеспи вставал и пародировал его. Словом, он был самоуверенным шалопаем, выходки которого нравились не всем. Оркестранты уговаривали Хилла уволить Гиллеспи. Но Хилл не сделал этого: молодой трубач был более сильным музыкантом, чем большинство из них. Соло Гиллеспи этого периода демонстрируют искусную, яркую манеру исполнения, виртуозное владение инструментом; в его трактовках было много от Элдриджа и чуть-чуть от Армстронга. Гиллеспи был в ту пору классическим свинговым трубачом-солистом, сильным как в блюзах, так и в «горячих» пьесах.
В 1939 году он перешел в оркестр Кэба Кэллоуэя, в котором играл саксофонист Чу Берри. Гиллеспи продолжал себя вести вызывающе, но Кэллоуэй, ведущий негритянский вокалист того времени, был менее склонен с ним церемониться, чем Хилл. Гиллеспи стал вставлять в свои соло странные фразы, которые раздражали многих музыкантов, а у Кэллоуэя получили название «китайской музыки». Диззи Гиллеспи, человек с неуемным темпераментом, не хотел всю жизнь довольствоваться ролью имитатора Роя Элдриджа. Он начал решительно экспериментировать в сфере гармонии и фразировки.
Примерно в то время, когда Гиллеспи конфликтовал с Кэбом Кэллоуэем, другой молодой музыкант, который был на несколько лет старше Диззи, находился в натянутых отношениях с его бывшим руководителем Тедди Хиллом. Это был барабанщик Кенни Кларк, родившийся в 1914 году в Питтсбурге. Он уже приобрел достаточный авторитет в джазе и с 1940 года работал в оркестре Хилла. Кларк стремился по-новому играть на ударных инструментах. На заре джаза исполнители отмечали ударом большого барабана каждую долю метра, выдерживая таким простым и непосредственным способом граунд-бит. Малый барабан использовался для дополнительного ритма или для повторяющихся ритмических фигур, которые подчеркивали основную метрическую пульсацию. Уолтер Джонсон и Джо Джонс перенесли фигуры малого барабана на тарелку хай-хэт. Кларк в свою очередь решил задавать граунд-бит на большой тарелке, находящейся в центре установки. Причина, побудившая его к этому, была проста. Маршалл Стернс в «Истории джаза» [85] цитирует его слова: «Мы играли так много громких и быстрых пьес, вроде „The Harlem Twister", что у меня сводило правую ногу, и я мог работать ею лишь время от времени». Иначе говоря, он научился постоянно поддерживать ритм на большой тарелке, а большой барабан использовал лишь для расстановки акцентов, то есть «бросал бомбы», когда того требовала фраза.
