Драматическую, более того, театральную мощь этих сцен прежде других, задолго до филологов, распознали скороспелые ремесленники театра и бульварные драматурги, быстро сколотившие несколько грубых пьес из «Преступления и наказания», «Идиота» и «Братьев Карамазовых». Но тут и обнаружилось, как несостоятельны подобные попытки воспринять героев Достоевского с внешней стороны — со стороны их физического существа и их внешней судьбы, оторванными от их мира — от мира душевной жизни — и вне грозовой атмосферы ритмической возбудимости. На сцене эти люди напоминают безлиственные, безжизненные, лишенные коры стволы деревьев — в сравнении с живой, рокочущей и шелестящей листвой романа, вершиной простирающегося к небесам и все же тысячами корней и таинственных нервных нитей прикрепленного к эпической земной почве. Сеть их кровеносных сосудов, широко разветвляясь на сотнях страниц, черпает художественную мощь из сумрака намеков и предчувствий. Психология Достоевского не для яркого электрического освещения; она издевается над попытками «обработать» и упростить ее. Ибо в этой эпической подпочве есть таинственные психические контакты, подземные течения и нюансы. Не из видимых жестов, а из тысяч и тысяч отдельных намеков создается и созревает у него образ; литература не знает более нежной паутины, чем это кружево души. Если хотите ощутить непрерывность этих как бы подкожных течений повествования, попробуйте прочитать один из романов Достоевского в сокращенном французском издании. Как будто все есть: фильм событий развертывается быстрее, фигуры кажутся даже более подвижными, законченными, более страстными. Но все-таки они в чем-то обеднены: их душе не хватает особого блеска, отливающего всеми цветами радуги, атмосферы сверкающего электричества, тяжести напряжения, которую только разряд делает такой страшной и такой благотворной. Что-то безвозвратно разрушено, уничтожен магический круг. И в этих опытах сокращения и драматизации познаешь смысл шири Достоевского, целесообразность его кажущейся растянутости. Маленькие, мимолетные, случайные намеки, казалось бы, совершенно излишние и случайные, получают объяснение через сотни страниц. Под поверхностью рассказа бегут провода скрытых контактов, разносящие вести, обменивающиеся таинственными рефлексами. Есть у него душевный шифр, незаметные физические и психические знаки, смысл которых уясняется только при втором или третьем чтении. Но ни в одном эпосе нет столь разветвленной нервной системы повествования, такой сумятицы событий, скрытой под костяком фабулы, под кожей диалога. И все же трудно это назвать системой: этот психологический процесс можно сравнить лишь с человеческим организмом: под кажущейся произвольностью здесь и там скрывается таинственная закономерность. В то время как другие мастера эпоса, особенно Гете, словно подражают скорее природе, чем человеку, и дают наслаждаться повествованием органически, как цветком, и образно, как ландшафтом, роман Достоевского переживаешь как встречу с исключительно глубоким и страстным человеком. Художественное произведение Достоевского остается земным, несмотря на всю свою вечность: двойственное, мудрое, нервное, возбужденно-страстное, оно — вечное брожение плоти и мозга и нисколько не похоже на твердый металл, на выплавленный, чистый элемент. Оно неисчислимо, неизмеримо, как душа в ее телесной оболочке, и не имеет подобных среди форм искусства.
Не имеет подобных: совершенство его искусства, его мастерства превышает все меры, и чем глубже вникаешь в его произведения, тем необъятнее, тем могущественнее кажется его величие. Но этим я не хочу сказать, что его романы сами по себе совершенные художественные произведения, они гораздо менее совершенны, чем другие, более бедные произведения, обнимающие более тесный круг явлений и удовлетворяющие более простым заданиям. Не признающий меры может достигнуть вечности, но не может подражать. Многие части гениального архитектурного замысла унесены страстью, иные героические концепции разрушены поспешностью. Но эта поспешность Достоевского ведет от трагедии его искусства обратно — к трагедии его жизни. Ибо это была внешняя судьба, а не внутреннее легкомыслие: так же как и Бальзака, жизнь вынуждала его торопиться, и он был слишком загнан, чтобы доводить свои произведения до совершенства. Не надо забывать, как создавались эти произведения. Весь роман всегда был уже продан, когда писалась первая глава, каждая работа была гонкой от аванса к новому авансу. Работая «как почтовая кляча», носясь по миру, он нередко не имеет времени и покоя, чтобы провести последние штрихи, и он это знает и ощущает как свою вину. «Пусть посмотрят, в каком положении я работаю! От меня требуют чистой художественности, а я из-за жесточайшей, подлейшей нужды должен торопиться», — раздраженно восклицает он. Он проклинает Толстого и Тургенева, которые, уютно сидя в своих имениях, могут округлять и шлифовать строки и которым он более ни в чем не завидует. Он лично не боится нужды, но художник, низведенный на ступень батрака, возмущается «помещичьей литературой»: в нем говорит неукротимая тоска артиста, мечта творить спокойно, создавать совершенные произведения. Каждый промах в его произведениях ему известен; он знает, что после эпилептических припадков напряжение ослабевает, плотная оболочка художественного произведения как бы разрежается и позволяет проникнуть безразличным элементам. Часто, когда он читает рукопись, друзья или жена вынуждены обращать его внимание на грубые упущения, проскользнувшие во время омрачения памяти после припадка. Этот чернорабочий, этот поденщик творчества, этот раб авансов, который в условиях самой ужасной нужды пишет подряд три гигантских романа, — в душе сознательнейший художник. Он фанатически любит ювелирную работу, филигранное совершенство. Даже под кнутом нужды часами он шлифует отдельные страницы, дважды уничтожает «Идиота», хотя жена его голодает и еще не уплачено акушерке. Беспредельно его стремление к совершенству, но беспредельна и его нужда.
Снова две могучие силы борются за его душу — внешнее и внутреннее принуждение. Даже как художник он пребывает в великом разладе дуализма. Насколько человек жаждет в нем гармонии и покоя, настолько же художник стремится к совершенству. Здесь и там пронзенными ладонями он пригвожден к кресту своей судьбы.
Итак, даже искусство, самое единое, что есть в мире, не спасает распятого от разлада; и здесь — мучение, беспокойство, бегство и спех; и оно не хочет быть родиной ему, лишившемуся родины. Страсть, побуждающая его к созиданию, гонит его за межу совершенства — свершения навстречу беспредельности: со своими обломанными башнями, недостроенные (ибо «Братья Карамазовы», так же как и «Преступление и наказание», обещают вторую, никогда не написанную часть) здания его романов подымаются до неба религии, до заоблачной сферы вечных вопросов. Не будем называть их романами, не будем применять к ним эпическую мерку: они давно уже не литература, а какие-то тайные знаки, пророческие звуки, прелюдии и пророчества мифа о новом человеке. Как бы ни любил Достоевский искусство, оно для него не самое главное, и, как все его великие родичи в русской литературе, он видит в искусстве лишь мост для познания человеком Бога. Вспомним: Гоголь после «Мертвых душ» бросает литературу и становится мистиком, таинственным вестником новой России; Толстой в шестьдесят лет проклинает искусство — собственное и чужое — и становится евангелистом добра и справедливости; Горький отказывается от славы и становится глашатаем революции. Достоевский до последней минуты не оставлял пера, но то, что он изображал, — это уже не художественное произведение в узком земном смысле, а какой-то миф нового русского мира, апокалипсическая проповедь, темная и загадочная. Искусство было для вечно неудовлетворенного художника только началом, а конец его — в бесконечности. Оно было для него лишь преддверием, а не самим храмом. В его произведениях есть нечто большее, что не укладывается в слова, и благодаря тому, что этот высший, последний смысл в них лишь предугадан и не влит в преходящую форму, они служат путями к совершенству человека и человечества.
