Перейдем теперь от партера ко всему зрительному залу и подумаем над смыслом того факта, что цены на места (кстати, слишком высокие) колеблются от полгинеи до шиллинга, а возраст зрителей - от восемнадцати до восьмидесяти лет; ведь каждый возраст и почти каждая цена билета представляют разные вкусы. Разве не ясно, что при таком разнообразии публики невозможно удовлетворить каждого отдельного зрителя одним и тем же зрелищем? Ведь в этом царстве бесконечных причуд что здорово для одного - отрава для другого и предмет вожделений одного возраста другому омерзителен. И тем не менее почти все то время, что я был обречен судьбой посещать театры, они продолжали стремиться к этой своей цели.
С другой стороны, самым простым делом для них было бы заинтересовать людей разного возраста, общественного положения и темперамента, направляя их мысль на какое-либо важное для всех явление, как это делают проповедники и политики. Но театры отвергли этот путь, сочтя его разорительной эксцентричностью. Театральные мудрецы упорствовали в мнении, что у всех людей одинаковые вкусы, увлечения и страсти, но зато не найти и двух людей с одинаковыми интересами, а у большинства зрителей вообще нет никаких интересов. И поскольку это убеждение полностью противоречит очевидным фактам, большинство идущих в театрах пьес проваливалось, что было ясно даже вышеупомянутым мудрецам еще до окончания первого акта. Однако, неспособные извлечь урок, они снова кидались раздобывать и ставить пьесу, еще более строго отвечающую их теориям, и результат, соответственно, оказывался еще более катастрофическим. Количества денег, переходивших на моих глазах из карманов театральных спекулянтов и синдикатов в карманы парикмахеров, костюмеров, декораторов, плотников, швейцаров, актеров, антрепренеров и всех прочих, ради прибылей которых, по-видимому, только и существует большинство лондонских театров, между тем достало бы на содержание театра, который всецело посвятил бы себя высокой драме. Если бы члены обществ Шелли и Браунинга были дураками, как вышеупомянутые мудрецы называют их за то, что они поставили "Страффорд", "День рождения Коломбы" и "Ченчи", если бы руководители Независимого театра, Театра нового века и Театрального общества, ставящие Метерлинка и Ибсена, были непрактичными чудаками, то какой же эпитет был бы достаточно презрителен для ставящих так называемые "популярные" пьесы?
Актеры-антрепренеры были гораздо более удачливы, потому что они ставили пьесы, которые хотя бы нравились им самим; другие же, с их сложной теорией насчет того, как потрафить всем и каждому, ставили пьесы, которые не нравились никому. Однако их случайные удачи в эротических пьесах и тщательное замалчивание ими своих неудач только укрепляли представления, ошибочность которых полностью обнаруживалась, когда судьба пьесы целиком зависела от ее собственных достоинств и недостатков. Даже Шекспира играли, вытравив из него всякую мысль.
В 1896 году, когда с Генри Ирвингом произошел несчастный случай, а мисс Эллен Терри очень болела и не появлялась на сцене, "Лицеум" пришлось закрыть после недолгих попыток продержаться на притягательности одной из сыгранных его труппой шекспировских пьес. Возможно, это вина Шекспира: ведь недаром сэр Генри Ирвинг позднее жаловался, что он потерял на Шекспире громадную сумму денег. Но Шекспир, если бы только мог, ответил бы, что громадная сумма денег была истрачена не на его драматическую поэзию, а на пышные сценические ритуалы, сопровождавшиеся бессмысленным искажением текста. Все это было предложено публике, о которой известно лишь, что ей свойственны естественная склонность почитать Шекспира и недоверие и неприязнь к ритуалам.
Спору нет, эти зрелища в "Лицеуме" больше удовлетворяют эстетическое чувство и изысканное воображение, чем музыкальные фарсы, которые ставятся устроителями театральных рождественских увеселений (с такими же печальными для финансов результатами). Но и здесь и там налицо преднамеренное отсутствие мысли, опирающееся все на ту же теорию, будто публике мысль ни к чему, она не хочет думать и вообще не хочет от театра ничего, кроме развлечения. В отношении определенной части публики эта теория, к несчастью, верна. За этой частью публики театры ухаживали, и она пошла в театр, вытесняя прочих зрителей. В конце концов даже эта часть публики сообразила (а истинным ценителям театра это давно было ясно), что в обыкновенном производстве развлечений театру не под силу соперничать ни с другими искусствами, ни даже с пошлым флиртом. Из всего того, что только доступно лондонцу, театральные картины - самый худший вид картин, театральная музыка - самая скверная музыка, а театральные декорации - самые худшие декорации. Примадонна или первый любовник, вероятно, так же соблазнительны для сидящего в партере обожателя, как кушанья в витрине харчевни для стоящего на улице нищего бродяги. Но люди, полагаю, ходят в театр не для того, чтобы испытывать муки Тантала!
Крах такой театральной политики был показателен. Когда режиссеры пытались провести в жизнь свою теорию о том, что театр должен угождать всем, Необходимость, всегда иронически посмеивающаяся над Глупостью, толкнула их на поиски универсального развлечения. И так как многие невосприимчивы к музыке или безразличны к живописи, то режиссеры неизбежно вернулись к половому инстинкту, увидев в нем ключ ко всем сердцам. Конечно, это обращение к сексу могло привести только к одной неудаче. С позиций своего пола могу сказать, что примадонна не всем приходилась по вкусу: ее хорошенькое личико часто дурнело, когда она старалась придать ему выразительность, голос у нее при первом неискреннем слове терял обаяние (если вообще им обладал). Из-за национальных предрассудков креслам хотелось, чтобы она больше напоминала Ревекку, чем Ровену, а партер хотел обратного. Может показаться странным и даже чудовищным, что мужчина способен питать постоянную привязанность к безобразным ведьмам из "Макбета" и в то же время зевать при одной только мысли провести еще один вечер в созерцании соблазнительных форм и длинных ресниц прекрасно загримированной и модно одетой молодой и красивой примадонны. Но именно это происходит со мной в театре.
