Сравнивает морщины, образуемые мускулами лица, во время плача и смеха. В глазах, во рту, в щеках нет никакого различия. Только брови плачущий подымает вверх и соединяет, лоб собирается в складки, и углы рта опускаются; между тем как смеющийся широко раздвигает брови и подымает углы рта.
В заключение сказал:
– Старайся быть спокойным зрителем того, как люди смеются и плачут, ненавидят и любят, бледнеют от ужаса и кричат от боли; смотри, учись, исследуй, наблюдай, чтобы познать выражение всех человеческих чувств.
Чезаре сказывал мне, что мастер любит провожать осужденных на смертную казнь, наблюдая в их лицах все степени муки и ужаса, возбуждая в самих палачах удивление своим любопытством, следя за последними содроганиями мускулов, когда несчастные умирают.
– Ты и представить себе не можешь, Джованни, что это за человек! – прибавил Чезаре с горькой усмешкой. – Червяка подымет с дороги и посадит на листок, чтобы не раздавить ногой, – а когда найдет на него такой стих, – кажется, если бы родная мать плакала, он только наблюдал бы, как сдвигаются брови, морщится кожа на лбу и опускаются углы рта.
Учитель сказал: «Учись у глухонемых выразительным движениям».
«Когда ты наблюдаешь людей, старайся, чтобы они не замечали, что ты смотришь на них: тогда их движения, их смех и плач естественнее».
«Разнообразие человеческих движений так же беспредельно, как разнообразие человеческих чувств. Высшая цель художника заключается в том, чтобы выразить в лице и в движениях тела страсть души».
«Помни, – в лицах, тобою изображенных, должна быть такая сила чувства, чтобы зрителю казалось, что картина твоя может заставить мертвых смеяться и плакать.
Когда художник изображает что-нибудь страшное, скорбное или смешное, – чувство, испытываемое зрителем, должно побуждать его к таким телодвижениям, чтобы казалось, будто бы он сам принимает участие в изображенных действиях; если же это не достигнуто, – знай, художник, что все твои усилия тщетны».
«Мастер, у которого руки узловатые, костлявые, охотно изображает людей с такими же узловатыми, костлявыми руками, и это повторяется для каждой части тела, ибо всякому человеку нравятся лица и тела, сходные с его собственным лицом и телом. Вот почему, если художник некрасив, он выбирает для своих изображений лица тоже некрасивые, и наоборот. Берегись, чтобы женщины и мужчины, тобой изображаемые, не казались сестрами и братьями-близнецами, ни по красоте, ни по уродству – недостаток, свойственный многим итальянским художникам. Ибо в живописи нет более опасной и предательской ошибки, как подражание собственному телу. Я думаю, что это происходит оттого, что душа есть художница своего тела: некогда создала она и вылепила его, по образу и подобию своему; и теперь, когда опять ей нужно, при помощи кисти и красок, создать новое тело, всего охотнее повторяет образ, в который уже раз воплотилась».
«Заботиться о том, чтобы произведение твое не отталкивало зрителя, как человека, только что вставшего с постели, холодный зимний воздух, а привлекало бы и пленяло душу его, подобно тому, как спящего из постели выманивает приятная свежесть летнего утра».
Вот история живописи, рассказанная учителем в немногих словах:
«После римлян, когда живописцы стали подражать друг другу, искусство пришло в упадок, длившийся много веков. Но явился Джотто-флорентинец, который, не довольствуясь подражанием учителю своему, Чимабуэ, рожденный в горах и пустынях, обитаемых лишь козами и другими подобными животными, и будучи побуждаем к искусству природой, начал рисовать на камнях движения коз, которых пас, и всех животных, которые обитали в стране его, и, наконец, посредством долгой науки, превзошел не только всех учителей своего времени, но и прошлых веков. После Джотто искусство живописи снова пришло в упадок, потому что каждый стал подражать готовым образцам. Это продолжалось целые столетия, пока Томмазо-флорентинец, по прозвищу Мазаччо, не доказал своими совершенными созданиями, до какой степени даром тратят силы те, кто берет за образец что бы то ни было, кроме самой природы – учительницы всех учителей».
«Первым произведением живописи была черта, обведенная вокруг тени человека, брошенной солнцем на стену».
Говоря о том, как следует художнику сочинять замыслы картин, учитель рассказал нам для примера задуманное им изображение потопа.
«Пучины и водовороты, озаренные молниями. Ветви громадных дубов, с людьми, прицепившимися к ним, уносимые смерчем. Воды, усеянные обломками домашней утвари, на которых спасаются люди. Стада четвероногих, окруженные водою, на высоких плоскогорьях, одни кладут ноги на спины другим, давят и топчут друг друга. В толпе людей, защищающих, с оружием в руках, последний клочок земли от хищных зверей, одни ломают руки, грызут их, так что кровь течет, другие затыкают уши, чтобы не слышать грохота громов, или же, не довольствуясь тем, что закрыли глаза, кладут еще руку на руку, прижимая их к векам, чтобы не видеть грозящей смерти. Иные убивают себя, удушаясь, закалываясь мечами, бросаясь в пучину с утесов, и матери, проклиная Бога, хватают детей, чтобы размозжить им голову о камни. Разложившиеся трупы всплывают на поверхность, сталкиваясь и ударяя друг друга, как мячики, надутые воздухом, отскакивают. Птицы садятся на них или, в изнеможении падая, опускаются на живых людей и зверей, не находя другого места для отдыха».
От Салаино и Марко узнал я, что Леонардо в течение многих лет расспрашивал путешественников и всех, кто когда-либо видел смерчи, наводнения, ураганы, обвалы, землетрясения, – узнавая точные подробности и терпеливо, как ученый, собирая черту за чертой, наблюдение за наблюдением, чтобы составить замысел картины, которой, быть может, никогда не исполнить. Помню, слушая рассказ о потопе, я испытывал то же, что бывало при виде дьявольских рож и чудовищ в рисунках его, – ужас, который притягивает.
И вот еще что меня удивило: рассказывая страшный замысел, художник казался спокойным и безучастным.
Говоря о блесках молний, отражаемых водою, заметил: «Их должно быть больше на дальних, меньше – на ближних к зрителю волнах, как того требует закон отражения света на гладких поверхностях».
Говоря о мертвых телах, которые сталкиваются в водоворотах, прибавил: «Изображая эти удары и столкновения, не забывай закон механики, по которому угол падения равен углу отражения».
Я невольно улыбнулся и подумал: «Вот он весь – в этом напоминании!»
Учитель сказал:
– Не опыт, отец всех искусств и наук, обманывает людей, а воображение, которое обещает им то, чего опыт дать не может. Невинен опыт, но наши суетные и безумные желания преступны. Отличая ложь от истины, опыт учит стремиться к возможному и не надеяться, по незнанию, на то, чего достигнуть нельзя, чтобы не пришлось, обманувшись в надежде, предаться отчаянию.
Когда мы остались наедине, Чезаре напомнил мне эти слова и сказал, брезгливо поморщившись:
– Опять ложь и притворство!
– В чем же теперь-то солгал он, Чезаре? – спросил я с удивлением. – Мне кажется, что учитель...
– Не стремиться к невозможному, не желать недостижимого! – продолжал он, не слушая меня. – Чего доброго, кто-нибудь поверит ему на слово. Только нет, не на таких дураков напал: не ему бы слушать! Я его насквозь вижу...
– Что же ты видишь, Чезаре?
– А то, что сам он всю жизнь только и стремился к невозможному, только и желал недостижимого. Ну скажи на милость: изобретать такие машины, чтобы люди как птицы летали по воздуху, как рыбы под водой плавали, – разве это не значит стремиться к невозможному? А ужас потопа, а небывалые чудовища в пятнах сырости, в облаках, небывалая прелесть божественных лиц, подобных ангельским видениям, – откуда он все это берет, – ужели из опыта, из математической таблички носов и ложечки для измерения красок?.. Зачем же обманывает себя и других, зачем лжет? Механика нужна ему для чуда, – чтобы на крыльях взлететь к небесам, чтобы, владея силами естества человеческого, сверх и против закона природы – все равно, к Богу или к дьяволу, только бы к неиспытанному, к невозможному! Ибо верить-то он, пожалуй, не верит, но любопытствует, – чем меньше верит, тем больше любопытствует: это в нем как похоть неугасимая, как уголь раскаленный, которого нельзя ничем залить – никаким знанием, никаким опытом!..
