Размышляя над этим приключением, я пришел к выводу, что в нем не было ничего предосудительного; если кто-то и виновен в том, что я так легко впал в ошибку, то только не я. Не такие вещи случались на подобных выставках; помню, как некий знаток, истинный, хотя, честно признаю, несколько близорукий ценитель, на другой выставке, на которой весьма обильно были представлены каменно-серые и гипсово-белые глыбы и комья, неожиданно энергичным шагом направился к выходу, неподалеку от которого на постаменте покоилась довольно крупная глыба с почти геометрически правильным переплетением поверхности, притягивающим глаз цветом и формой. На полпути он замер, вздрогнул и медленно повернулся, так как глыба оказалась самой обычнейшей халой, творением пекаря, которую женщина, исполняющая обязанности кассирши, положила на первое попавшееся место, отправившись за чаем. Что же такое все-таки происходит с искусством, коль оно допускает возможность столь юмористических перестановок? Или поставщиком модных в настоящее время предметов могут быть равно каменщик, пекарь и играющий ребенок? Все это не так просто. Раньше художник, живописец, скульптор изготовляли предметы общественно необходимые; это были орудия, правда, своеобразные, ибо они помогали умершим переноситься в вечность, заклятиям – свершаться, молитвам – обрести исполнительную силу, бесплодной женщине – зачать, герою – получить желанную награду в раю. Эстетическая сторона этих орудий была их составляющей, стимулирующей действие, вспомогательной стороной, но никогда – доминантой, непрактичной самоцелью. Поэтому художник имел свое четко обозначенное место на ступенях религиозной или государственной метафизики, он был инженером-изготовителем темы, а не ее автором; тематическое авторство приписывалось Откровению, Абсолюту, Трансцендентности; отсюда, как следствие, барьеры суровых ограничений, о которых мы столько говорили, отсюда также и тавтологичность тогдашнего искусства, которое в общем-то не говорит ничего нового, поскольку лишь повторяет на память отлично известные идеи: Распятие, Провозвестие, Воскрешение, акт размножения, выраженный в иносказательных символах, борьбу Аримана с Ормуздом.[60] Свою индивидуальность неповторимый гений, художник протаскивал, если так можно выразиться, контрабандой в глубь полотен, скульптур и алтарей, и сила его таланта, в прямой зависимости от степени изобретательности, проявлялась в том, что, несмотря на подсознательное подчинение литургическим рецептам, могла в узкой полосе дозволенного, то есть неканонизированного до конца, проявить свое присутствие в принципе неисчислимыми способами. Он мог незначительно нарушить окаменение догмы, расшатать ее, мог заставить ее звучать более или менее явно в унисон с современным ему реальным миром, мог, наоборот, укрыть себя в собственном произведении с помощью системы диссонансов, едва ощутимых и тем не менее имеющихся там разладов, в интерпретации которых мы можем сегодня совершенно ошибаться, поскольку то, что в каких-либо фигурах раннеготических святых мы воспринимаем как преднамеренное, даже юмористическое, отнюдь не обязательно было таковым для живших в то время людей. Правда, я охотно бы понаблюдал за минами многих из этих творцов, когда они оказывались один на один с возникающим образом. Эта контрабанда личности в область метафизической догматики представляется мне увлекательнейшим делом, ибо во многих крупных произведениях я ощущаю активное присутствие творца, обнаруживая это как своеобразную фальшь, как, может быть, только подсознанием отмеренные микроскопические дозы богохульства, ядовитая щепотка которого, как это ни парадоксально, еще больше усиливает официально святое звучание темы. Но об этом надо помолчать, по крайней мере здесь. Эпоха миновала, здание метафизического рабства рухнуло под ударами технической цивилизации, и художник оказался ужасающе свободным. Вместо декалога тем – бесконечность мира, вместо откровения – поиски, вместо наказа – выбор. Возникают эволюционные ряды: произведение буквальное, произведение, едва намеченное, каменное обобщение тела, геометрический намек на него, фрагмент, обрубок, руина торса или головы; наконец, некто, копаясь в высохшем русле реки, выбирает из миллиарда окружающих камней один из-за его особой формы и несет на выставку. Обработка не обязательна, коль достаточно отбора. Таким образом, словно бы неумышленно – от случайности как Всеведущего Провидения переходят к случайности как статистической теории, слепому клокотанию сил, обрабатывающих камни в речном потоке, от сознательного созидания – к созиданию наобум, от необходимости к случайности.

Не только художник страдает от избытка свободы; потребители не в лучшем положении. Начинается своеобразная игра между художественным предложением и потребительским спросом или отвержением. Над мировой шахматной доской подобных игр возвышается отгоняемый пассажами знатоков и специалистов, до муки наскучивший демон всеобщей неуверенности. Известный художник выставляет на обозрение шесть абсолютно черных полотен; что это – скверная острота, вызов или дозволенная шутка? Холодильник без дверцы, на велосипедных колесах, раскрашенный в полоску, – это что, можно? Стул, пробитый насквозь тремя ножками, – и так тоже можно? Но что значат подобные вопросы; коль это выставляют, коль есть зрители, и покупатели, и критики-апологеты, стало быть, через несколько лет все это будет изложено в учебниках по истории искусства как уже пройденный, неизбежный этап. Однако неуверенность продолжает существовать, поэтому произведения не называют по имени, а каждое из них снабжают калиткой интерпретационного отступления: это, говорят нам, поиски, новые опыты, эксперименты. Будущий историк искусства двадцатого века сможет не без удовольствия отметить, что наш, для него уже архаический, период не создавал почти никаких произведений, а лишь одни заявки на них.

Между тем художник, окруженный исключительно полезными предметами, превращает их в поле эксплуатации. Все создано для чего-то: для приема радиопередач, для бритья, для переезда с места на место, для помола муки или выпечки хлеба. Можно, вероятно, прикатить на выставку жернов с мельницы, но мизерность собственного вклада в этот творческий акт удручающе очевидна. Необходимо что-то сделать с предметом, отнять у него что-то, и только тогда, как бы волей-неволей, останется чистое выражение, одна эстетичность. Однако же появляются «машины для ничего». Я тоже их создавал. Не как предтеча, а как ребенок. Современный художник пытается стать ребенком в самом сердце цивилизации, в ребенке – отыскать избавительные ограничения. Ибо только он, ребенок, не ведает сомнений, ничего не знает о потопе условностей, только его игры еще остаются до смешного серьезными. Но найдет ли ищущий то, что пытается отыскать, скрывшись в ребенке от бездны чрезмерных свобод?

Художник жаждет вернуться к праначалу, туда, где труд был одновременно и игрой и творческим актом, где труд являлся и самовознаграждением, вне себя бессмысленным, самослужебным – да, это было состояние, в котором я взялся за изготовление псевдоаппаратов. Я строил их потому, что они были мне необходимы, а необходимы они были мне для того, чтобы я мог их строить. Это была петля, столь же замкнутая, сколь и идеальная – петля веры, которая гласит, что является Всем, – но этот упоительный circulus vitiosus,[61] был естествен, поскольку мне было тринадцать лет. Я делал все, что умел, не преследовал никаких реальных целей, все время оставаясь в пределах своих – тринадцатилетнего – возможностей, и в то же время это отнюдь не было каким-то самоограничением, а как раз наоборот: это была моя наивысшая свобода, моя гимназическая кульминация. Если она и была заужена, замкнута, то только самою природою, самим возрастом, в противоположность человеку искусства я вовсе не старался быть ребенком; чем же еще я мог быть в то время? Несчастный художник, ищущий ограничений в ребенке, в нем не умещается. Это правда, что слова: credo, quia absurdum est[62] вырвала из уст человека спокойная абсолютность веры. И правда, что внутри цивилизации, которая представляет собою пирамиду служащих человеку машин, нет ничего более абсурдного, нежели машина, которая ни ему, ни кому-либо другому не служит. Впрочем, абсурдность – это лишь та точка, в которой сошлись пути, различные по своему характеру. Скверно, если булку, речной голыш и дверцу от печки можно перепутать с произведениями искусства. Скверно, если увеличенную микрофотографию кристаллического шлифа, либо подкрашенный препарат живой ткани, либо рассматриваемую через электронный микроскоп колонию вирусов, опыленную ионами серебра, можно выставить на равных среди ташистских[63] абстрактных полотен. Это вовсе не значит, что мне не нравятся абстрактные художественные композиции; наоборот, они бывают прелестны, но еще более оригинальные можно отыскать среди лабораторных препаратов или на почерневших участках коры в лесу, которые выткала своей белесой биологической вязью какая-нибудь плесень.