«Если подумать, то ясно, что это очень напряженная история, — рассказывает она, — но, если вы начинали углубляться в сценарий, как серьезный актер, то он вас приводил в смятение. Им был нужен актер, который бы участвовал во всей этой неразберихе, которую люди будут просто смотреть, не отрываясь и не думая о ее мрачных аспектах. Я помню, как после читки сценария все сказали что-то вроде „Ох, как здорово“, а он заявил: „Как грустно и странно, что все люди, которых Марти любит, помнят то прошлое, в котором он не жил. Он помнит совершенно другое прошлое“. Я не помню точно, как он это сказал, но я тогда подумала: „Не делай этого! Не говори так, Эрик!“ Он просто не подходил для этой роли».

Может быть, и сам актер понимал, что стиль его игры не сочетался с этим фильмом. Некоторые члены съемочной группы считают, что ему не нравилось работать в проекте, так как между ним самим и Марти МакФлаем было слишком мало общего. В какой-то момент Штольц якобы сказал в гример-ке перед съемкой, что он не понимает, зачем его взяли на эту роль, потому что он не комик, и ему все это не кажется смешным. Он представлял себя более квалифицированным и серьезным актером. Гример ответил ему просто: «Ты же актер? Ну вот, черт возьми, и играй».

Впрочем, не надо думать, что он не пытался. Штольц сделал все, что мог, чтобы войти в роль и хорошо ее сыграть. Боне Хоу, отвечавший на съемках за музыку, пригласил Пола Хансона, преподававшего игру на гитаре в Голливудском музыкальном институте, и Эрик учился у него играть на гитаре «Johnny В. Goode», песню, которую его герой исполняет во время танцев в «Очаровании на дне морском».

«Он жил в „Юниверсал Шератон“, и я приходил к нему в номер, — рассказывает Хансон, — потом он приходил в мой дом в Северном Голливуде. Он был классным парнем. Он, как и я, был поклонником „Стар Трека“. Я учил его месяц или что-то в этом роде — а может меньше, но как будто так — пару раз в неделю». Эрик не умел играть на гитаре, и ему трудно было привыкнуть к электрическому инструменту, но через несколько недель он уже добился определенного успеха. Кроме того, он много часов занимался с Бобом Шмельцером, тренером по скейтбордингу. Он хорошо катался на скейтборде, настолько хорошо, что Шмельцер, который должен был быть одним из дублеров Штольца, считал, что, каждый раз проезжая на колесах в кадре, тот привносил в фильм некоторую панковскую провокационность. Штольц комфортно и уверенно чувствовал себя на скейтборде, потому что умел кататься на нем до того, как стал сниматься в «Назад в будущее», и эти сцены были одними из лучших для него за все время съемок.

Хотя Земекис и чувствовал, что актер, несмотря на все его усилия, играет не то, он все-таки пытался добиться от него как можно лучшего результата. Он понимал, что режиссура — это серия компромиссов. Если вы снимаете на местности, то надеетесь, что у вас будут правильно расположенные кучевые облака на фоне ярко-синего неба, — но, если их не будет, то придется примириться с тем небом, которое вы получили. Вы пытаетесь изо всех сил следовать расписанию, а если не получается, то начинаете работать так быстро, как только можно, и стараетесь успеть к другому дню. Если актер не соответствует вашим стандартам, то надо изо всех сил пытаться добиться от него того, что вам нужно, а если ничего не получается, то остается надеяться, что в следующей сцене он будет играть лучше, — запишите себе в блокнот несколько соображений и продолжайте. Но когда режиссер за день до наступления нового, 1984 года, просмотрел черновой вариант, то понял, что оставить Эрика Штольца в «Назад в будущее» будет слишком большим компромиссом, на который он не может пойти.

— Арти, как ты думаешь, что нам делать?

— Если ты действительно считаешь, что это большая проблема, то тебе надо как можно скорее показать эти сцены продюсерам — завтра или в понедельник, и, если они с тобой согласятся, то показать эти сцены Стивену. Если Стивен согласится, то покажи их начальникам в «Юниверсале».

Арти посмотрел на своего партнера, просматривавшего список кадров, которые Земекис хотел вырезать или заменить. Земекису не нравилась не только игра Штольца, но и смонтированный материал, который, как он считал, еще нельзя было никому показывать.

— У нас нет времени внести все изменения, о которых ты говорил, поэтому я возьму на себя ответственность за все уже смонтированные сцены, — продолжал Шмидт, — ты можешь сказать продюсерам и Стивену, и начальникам на студии, что это не твой монтаж, что пока мы просто хотим показать, как Эрик играет.

Боб 3. еще минуту посидел, потом встал и вышел, прошел мимо всех картонных коробок, в которых лежало то, что вскоре станет в основном неиспользованным материалом. Он думал об этом всю дорогу до дома. В тот момент у Роберта Земекиса и Марти МакФлая было две важных общих черты — они оба сами отвечали за свое будущее, и им обоим нужна была помощь и поддержка. Он снял трубку, позвонил продюсерам и сказал Бобу Гейлу и Нилу Кантону одно и то же: «Хорошая новость, плохая новость. Хорошая новость заключается в том, что все остальное в фильме — совершенно прекрасно, а плохая — в том, что Эрик в этом фильме не на месте. У него нет тех качеств обычного человека, которые нам нужны».

На следующий день оба продюсера вместе с Земекисом просмотрели отснятый материал. Они тоже увидели дыру на экране. Следующим шагом был показ материала Стивену Спилбергу и просьба помочь рассказать о проблеме Сиду Шайнбер-гу и поддержать их идею смены актера. Режиссер принес материал в просмотровую комнату в «Эм-блине» и смотрел его вместе с исполнительным продюсером. Когда все закончилось, Земекис спросил, не сошел ли он с ума и не привиделось ли ему все это. В ответ он услышал твердое нет. Спилберг мог написать длинный список достоинств отсмотренного материала, но игра Эрика Штольца в него бы не вошла.

Во время питчинга Земекис не хотел рассчитывать на помощь Спилберга, но когда теперь возникла проблема, Боб 3. был рад, что он по-прежнему мог пользоваться его советами. Спилберг показал отснятый материал своим партнерам Кэтлин Кеннеди и Франку Маршаллу, которые сразу же присоединились к мнению Земекиса. «Я подумал, что Боб хорошо поступил, поговорив с нами в тот момент, когда еще что-то можно было сделать, — рассказывает Маршалл. — Мы были очень молоды. Сейчас мы бы испугались, но тогда это казалось препятствием, которое нужно преодолеть. Что нам делать? Как решить эту проблему? Это и есть работа продюсеров. Мы должны помогать режиссеру перенести свое видение на экран, независимо от того, видят ли они фильм также, как в самом начале, или нет. Но только как это сделать? Сможем ли мы с этим справиться?»

Теперь, когда все продюсеры были с ним согласны, Спилберг посоветовал Земекису и его продюсерам как можно быстрее найти замену. Независимо от происходившего, они должны были стараться соблюдать расписание съемок, чтобы в студии не решили, что пахнет жареным, и вообще все не приостановили. Теперь проблема была понятна, но не ясно было, как ее решить. Марти МакФлая напряженно искали с самого начала, и не было никаких намеков на то, что поиски замены — особенно пока это делалось в секрете — закончатся успехом. Когда они оказались прижаты к стене, Стивен Спилберг решил попробовать сотворить чудо. Он закрылся у себя в кабинете, сел за стол и еще раз поговорил о фильме со своим другом Гари Дэвидом Голдбергом, снимавшим «Семейные узы».

Майклу Дж. Фоксу понадобилось меньше часа, чтобы положить телефонную трубку, одеться, выйти из дома, промчаться по автостраде и добраться до студии NBC в Бербанке. До этого он десятки раз приезжал в офис Гэри Дэвида Голдберга, но теперь продюсер говорил по телефону так расплывчато и так настаивал на срочности, что Фокс сразу понял — это не будет обычным визитом. Он чувствовал себя так, словно его вызвали в кабинет директора школы, и волновался, не совершил ли он по недосмотру чего-то, заслуживающего выволочки. Голдберг уже сидел за столом. Он сразу перешел к делу, от чего волнение Фокса еще больше усилилось. Телепродюсер уважал свою звезду и потому говорил без околичностей. Голдберг рассказал Фоксу о сценарии «Назад в будущее», о том, что команда, работавшая над фильмом, с самого начала хотела пригласить Майкла, а он, Голдберг, не разрешил показывать ему сценарий. Для Фокса многое оказалось новостью, но продюсер, к удивлению своему, услышал, что актер уже знал об этом фильме и с самого начала хотел в нем сниматься.