Иконография фресок Ферапонтова собора во многом не имеет прецедента в стенной росписи русских церквей. Никогда прежде, например, не встречалось изображение Иоанна Предтечи в жертвеннике, не было изображений Вселенских соборов и многого другого. Некоторые исследователи (в частности, Г. Чугунов) считают, что акафист Богородице впервые тоже появился в Ферапонтове.

Конечно, Дионисий не самовольно ввел во фрески многие сюжеты, до него не изображавшиеся. Чтобы пойти на такой смелый шаг, он должен был видеть предшествующие росписи, а не только слышать о них, а видеть их он мог только на Святом Афоне. Но решение многих евангельских сюжетов у Дионисия отличается и от афонских. То, что для предшествующих живописцев было основной целью, для Дионисия стало второстепенной. Главная задача для него – акафист Богородице, Ее прославление, поэтому весь большой цикл росписей Рождественского храма представляется единым гимном: «Радуйся!»

Фрески, созданные Дионисием, следует рассматривать как неотъемлемую часть архитектуры самого Рождественского собора. Все его внутреннее пространство – от купола и до основания – заполнено сияющей живописью. Дионисий охотно отдается ярким впечатлениям жизни, он может упиваться пестрыми узорами драгоценной парчи, яркими красками заморских шелков, сиянием камней-самоцветов. «Брак в Кане Галилейской», например, представляется ему радостным пиром. Соборы и башни, которые обрамляют многочисленные сцены росписи, напоминают зрителю архитектурные памятники Москвы и Владимира. Ритмическое построение сцен, движение фигур говорят о наблюдательности и гениальном мастерстве художника, а жизненные впечатления Дионисий всегда переводит в область прекрасной и возвышенной поэзии. Даже самые обыденные персонажи – слуги, наполняющие сосуды вином, или слепые нищие, питающиеся жалким подаянием, – на фресках приобретают особое благородство и достоинство.

В центре собора, в куполе, изображен Христос-Вседержитель. По мнению многих исследователей, этот образ напоминает «Пантократора» из Софийского собора в Новгороде, однако связь эта ощущается чисто внешне – в расположении рук и Евангелия. Сущность ферапонтова Христа-Вседержителя сильно отличается от новгородского, в Ферапонтове у Него нет той грозной и непреклонной воли, как у новгородского Пантокра-тора.

На северной стороне собора на троне сидит Богородица, окруженная архангелами, а у подножия трона теснятся толпы смертных, воспевающих «Царицу мира». На южной стороне – сонмы певцов славят Марию, «как во чреве носившую избавление пленным». На западной стороне вместо более привычного для южнославянских храмов «Успения» изображена композиция «Страшного суда», в которой Мария прославляется как заступница всего рода человеческого. В восточном люнете храма Богородица изображена в чисто русском, национальном духе – как покровительница и защитница Русского государства. Она стоит с «покровом» в руках на фоне стен древнего Владимира, бывшего в те годы символом религиозного и политического единства Руси. Окружают Марию уже не певцы и не святые, а русские люди.

Собор был расписан Дионисием и его товарищами не только внутри, но отчасти и снаружи. На западном фасаде[4] хорошо сохранилась фреска, которая встречала входящего в храм и давала нужное направление его мыслям и чувствам. Роспись посвящена Рождеству Богородицы и состоит из трех поясов: верхний – деисус, средний – сцены «Рождества Богородицы» и «Ласкание Марии Иоакимом и Анной», нижний – архангелы.

Справа от портала изображен Гавриил, держащий в руках свиток, на котором написано: «Ангел Господень написует имена входящих в храм». Портальная фреска – это своего рода прелюдия к росписи собора, потому что акафист Богородице начинается именно здесь.

В среднем ярусе росписей Дионисий поместил не сцены из жизни Марии, а иллюстрации к двадцати четырем песням акафиста Богородице. Здесь художник меньше всего был связан канонами, и из-под его кисти вышли изображения совершенно самобытные. До Дионисия другие художники сюжет «Рождества Богородицы» трактовали как чисто семейную сцену в доме родителей Марии. Дионисий оставил жанровые подробности, продиктованные самим содержанием росписи, и в то же время его фрески резко отличаются от работ его предшественников. Вот, например, Анна и престарелый Иоаким, узнавший, что его жена ждет младенца. Его Иоаким благоговейно склоняется перед новорожденной Марией, протягивая Ей руку и повторяя жест, обычный для «предстояний».

Анна на фреске Дионисия не делает попытки встать, не тянется к еде: исполненная достоинства и смиренной благодати, она сидит на ложе. И женщина, стоящая за ложем, не только не помогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться покрова Той, что родила будущую мать Христа.

Женщина справа от ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а торжественно подносит ее. И эта золотая чаша, получая особое смысловое значение, становится центром всей композиции. Дионисий показывает зрителю, что перед ним не обычная житейская суета, сопровождающая рождение ребенка, а свершение священного таинства.

Образы всех персонажей из жизни Девы Марии исполнены Дионисием необычайной душевной деликатности. Движения их плавные, жесты только намечены, но не завершены; участники многих сцен лишь обозначают касание, но не касаются друг друга. Это относится, например, к сцене «Купание Марии». Композиционный центр этой части фрески – золотая купель. Женщины, купающие новорожденную, не смеют коснуться Ее, а та, что принесла Анне подарок, держит его бережно, как сосуд с благовониями.

Фрески собора отличаются нежностью, приглушенностью и высветленностью красок, мягкостью цветовых переходов, в них отсутствуют контрасты и резкие сопоставления. Специалисты (правда, не все) считают, что Дионисий при росписи собора Рождества Богородицы сознательно «заменил» красный тон розовым или бледно-малиновым, зеленый – светло-зеленым, желтый – соломенно-желтым, синий – бирюзовым, поэтому его краски почти утратили силу и мужественность, присущие его произведениям более раннего периода.

В своде юго-западного столпа Рождественского собора есть композиция, изображающая Иисуса Христа и московских митрополитов Петра и Алексия. Под ними, около водоема, стоят седой старик, пожилая женщина и два юноши. Знаток старины С.С. Чураков выдвинул гипотезу, что водоем символизирует источник «божьих щедрот», а получающие их люди составляют одну семью – муж, жена и их сыновья. Может быть, Дионисий здесь изобразил себя и свою семью, ведь в Ферапонтове вместе с ним работали два его сына – Владимир и Феодосий.

С.С. Чураков считает, что реальные люди введены Дионисием и в другую композицию. Так, в сцене «Страшного суда» среди фрязинов (иноземцев) художник изобразил итальянского зодчего Аристотеля Фиораванти, построившего в Кремле Успенский собор. И действительно, этот портрет очень выразителен: голова изображенного несколько откинута назад, большой лоб, нос с характерной горбинкой, карие глаза, бритое лицо, лысый череп… Перед зрителем предстает человек немолодой, независимый, умудренный опытом и знаниями, не преклоняющийся даже перед властелинами. Пока это только еще гипотеза, на которую, возможно, дадут ответ будущие исследования.

Среди целого ряда немецких живописцев выделяется Кранах Старший, настоящее имя которого – Лукас Зундер. Этот поразительно энергичный человек был придворным художником князя Фридриха Мудрого, его награждали деньгами, орденами и почестями – «за благородство», талант и честность, за верную и преданную службу. Это был первый и лучший саксонский живописец, достойный соперник Альбрехта Дюрера, которому почти равнялся в таланте, творческой плодовитости и славе. Он никому не подражал, кроме природы, однако же был под некоторым влиянием протестантского мировоззрения.