Особый разговор о музыке. Композитор С. Василенко, осведомившись о замысле, о структуре картины, объявил: «Ну-с, как я понимаю, всякие вагнеровские валькирии вам не подойдут. А вот, не угодно ли, „Чубарики-чубчики вы мои“…»

В этом фильме снимались известные актёры: С. Комаров, А. Чистяков, А. Файт — и молодые, но уже популярные: Е. Кузьмина, М. Жаров, В. Уральский, М. Яншин. Режиссёр решительно отказался от бытовавшего в то время «типажного» подхода к ролям. Актёры зажили в картине жизнью своих героев.

Николая Кадкина (старшего сына) сыграл Николай Боголюбов, популярность которого в начале тридцатых годов резко набирала высоту. Он уже прославился в Театре Мейерхольда, но в кино ещё себя не нашёл. Имя герою одолжил сам актёр.

Особая речь о Крючкове, которому досталась роль Сеньки Кадкина. Обоих братьев-сапожников зритель принимает сразу: они обаятельны и достоверны. И интересно следить за их судьбой.

Николай Афанасьевич Крючков — открытие Барнета и впоследствии один из любимейших его актёров и друзей. Барнет полюбил его за весёлый, общительный нрав, простоту и душевность — они были где-то родственны.

Вместе с Крючковым Барнет пригласил из ТРАМа понравившегося ему немецкого политэмигранта Ганса Клеринга на роль военнопленного Мюллера. Сцена с участием Клеринга, в котором пьяные горожане устраивают самосуд над пленным, одна из самых выразительных в картине. Пятеро бьют беззащитного парня, пока не появляется сапожник и не разбрасывает их. «Это не немец, это сапожник!» — кричит он. Среди хаоса появляется избитое в кровь лицо худого, долговязого белобрысого парня с большими глазами…

Натуру снимали в провинциальной Твери. Дни стояли жаркие и бессолнечные. Группа часами просиживала на съёмочной площадке — то у скверика, то в тихом проулке, то у маленькой церквушки. Снимали урывками.

Как раз в один из таких унылых моментов и родился знаменитый эпизод, когда измождённая извозчичья лошадь протяжно зевнула; «Ох-охо, господи боже мой»… Здесь версия Е. Кузьминой расходится с версией Н. Крючкова и Л. Оболенского.

Труднее всего давались военные эпизоды — окопы, атаки, рукопашные. Здесь Барнет, и без того придирчивый по части костюмов, грима, антуража (и звука), становился совершенным тираном. Малейшая недостоверность позы, выражения глаз, детали одежды буквально выводила его из себя — даже если актёр находился за пределами (но поблизости) кадра.

«Окраина» была одним из первых советских звуковых фильмов. А для Барнета — первым звуковым. В качестве звукооператора он пригласил Леонида Оболенского, своего старого товарища по студии Кулешова. Оболенский — актёр, режиссёр, монтажёр, звукооператор — интуитивно, почти на ощупь создавал вместе с Барнетом сложную, разноголосую полифонию звуков.

«Мы делали все, не ведая правил, законов — именно это порой и помогало, — рассказывает Оболенский. — Мы позволяли себе все — лишь бы добиться живого звучания. Барнет говорил: „Чег'т знает что! Что за тг'ещотки у тебя! Это что — пулемёты?! Ты же слышал настоящие. Давай пг'идумывать, что делать!“ И вот мы учиняем метрах этак в восьмистах от аппарата — не сразу нашли дистанцию — настоящую пулемётную пальбу. Мы „ковыряли“ звук по-варварски. Не боялись играть со звуком — как дети — бух-бух! И для фугасных взрывов мы нашли примерно такое сочетание: три одновременных удара — дранкой по дранке, мягкой кувалдой в барабан и — по басовым клавишам рояля.

Барнет очень любил неожиданные сопоставления звуков. Вот как собачий вой под гитару.[1] Но что он особенно обожал, так это переносить звук одного изображения на другое. Помню, приходит возбуждённый, сверкает весь: «Ленька, а знаешь, куда я твой пулемёт подложил! Под сапожную машину!» Тут он просто не знал удержу — и спорить с ним было бесполезно».

Отсняв натуру, группа «Окраины» в сентябре вернулась в Москву.

Первый публичный просмотр на студии был для Барнета и его товарищей тем, что называют «счастливейшим моментом в жизни». Слухи о картине уже распространились, поэтому на просмотре оказались не только «межрабпомовцы» — были Донской, Мачерет, Тимошенко, Пырьев (ещё не маститые, но уже известные), были Николай Охлопков и Алексей Попов, были многие, чьи имена и труды слагают историю нашего кинематографа. «Честно признаюсь, — говорил Александр Вениаминович Мачерет, — я как-то ничего больше „Домика на Трубной“ не ожидал, да и многие, наверно, тоже. Привыкли уже к тому Барнету. А это было не то. Барнет и не Барнет…».

Картину приняли безоговорочно — ни одного замечания не было зафиксировано протоколом.

Триумфально закончился просмотр в Ленинграде. «Он проходил в помещении ленинградской АРРБ, — вспоминает Сергей Аполлинариевич Герасимов. — И когда зажёгся свет, ударили невероятные аплодисменты и раздались крики: „Автора! Автора!“ И когда он вышел на сцену — во всей своей безграничной красе, восторг поднялся ещё больше». (Потом уже Барнет нарисовал озорной шарж на всю эту церемонию — на сцене, перед залом, он и его соратники в пляжном, «разоблачённом» виде.)

«Окраина» была удостоена официальной премии. Едва ли не высшей по тем временам награды — поездки за границу. Десять дней — Германия (проездом). Два месяца — Франция.

Успех картины за границей превзошёл ожидания тридцатилетнего режиссёра. Даже в конце своей жизни, когда «Окраина» вновь вышла на мировой экран — была с триумфом показана на фестивале в Венеции, потом на других фестивалях, симпозиумах, ретроспективах, — Барнет со смешанным чувством радости и удивления читал восторженные рецензии, письма киноведов, где эту киноленту без оговорок называют эпохальным шедевром в истории кинематографа.

…В августе 1932 года режиссёр Григорий Александров пожаловал в Горки, на дачу к писателю Горькому. В тот день здесь отдыхал Сталин. С интересом выслушав рассказ Александрова о поездке в Америку (вместе с Эйзенштейном и оператором Тиссэ), Сталин заметил, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а в искусстве не перевелись люди, зажимающие все смешное. «Алексей Максимович, — обратился он к Горькому, — если вы не против весёлого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве».

Осенью 1932 года прошло специальное совещание с участием ведущих сценаристов и режиссёров. На нём было сказано, что зрители в многочисленных письмах требуют ярких звуковых кинокомедий. Весёлые фильмы рекомендовалось ставить крупнейшим режиссёрам. И многие взялись за это. Эйзенштейн писал сценарий «МММ» (Максим Максимович Максимов), Довженко работал над комедией «Царь»…

Председатель Государственного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) Борис Захарович Шумяцкий предложил снять на плёнку спектакль «Музыкальный магазин», поставленный Утесовым в Ленинградском мюзик-холле на музыку Исаака Дунаевского. Его герой, продавец Костя Потехин, — простой парень, насмешливый и с хитрецой.

Режиссёром комедии Шумяцкий видел Александрова, который, правда, самостоятельной большой работы ещё не делал, но, побывав в Америке, многое узнал и усвоил.

Александров, Утёсов, сценаристы Николай Эрдман и Владимир Масс провели творческую встречу в Ленинграде. Идея музыкальной кинокомедии всем понравилась, и тут же начались поиски сюжетных и музыкальных коллизий, обсуждение вариантов сюжета. Главным действующим лицом, раз уж отталкивались от «Музыкального магазина», решили сделать Костю Потехина. Только теперь он превращался в пастуха.

Николай Эрдман заметил: «Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха». И действительно, авторам пришлось выдержал нешуточную борьбу с противниками «лёгкого» киножанра.