Идею бессмертия, которую по воле автора пьесы развивал академик Дронов, трудно назвать откровением. Но Черкасов настолько очеловечивал дидактику своего героя, что она удивительным образом начинала звучать как высокая лирика. Таким был финальный монолог о земном бессмертии. Ироническая улыбка на лице Дронова превращалась в улыбку спокойной уверенности, когда он произносил слова, с которыми уходил из жизни: «Все остается людям. И хорошее, и дурное. И в этом оставшемся — мое бессмертие или забвение».
Черкасов был счастлив, что ему удалось воплотить образ героя-современника. «Каждый раз, когда я выхожу на сцену в гриме Дронова, — писал артист в „Ленинградской правде“ 23 августа 1960 года, — меня охватывает чувство патриотической гордости за наших ученых, за нашу науку».
Спектакль стал украшением афиши театра и был сыгран более двухсот раз. Его горячо принимали зрители Москвы, Рязани, Киева, Череповца, Таллина и многих других городов нашей страны, а также и за ее пределами. Осенью 1960 года в Бухаресте после окончания спектакля «Все остается людям» его участники удостоились редкостных почестей: когда актеры вышли на авансцену, с колосников на них стали сыпаться лепестки роз.
Этот спектакль стал одним из основных в гастрольной программе театра. Черкасову нравилось играть Дронова для металлургов, хлеборобов, шахтеров и студентов, испытывая волнение, почти как на премьере. Поистине общенародная любовь, которая сопровождала Черкасова в поездках, грела его, поддерживала силы. Трогательные встречи и проводы были дороги своей искренностью. Как-то в Вологде, куда ленинградцы приехали в тридцатиградусный декабрьский мороз, из окна вагона артист увидел духовой оркестр на платформе и полюбопытствовал: «Какого-то генерала встречают…» А оказалось — его самого.
В гастрольную труппу артист вносил дух товарищества и демократизма. Когда в Целинограде ему хотели преподнести медаль «За освоение целины», он предупредил: «Я не могу один ее принять». И тогда медалями были награждены все актеры выездной труппы.
Но была в этих поездках и теневая сторона: ради вытягивания финансового плана театра Черкасова отправляли на гастроли слишком часто. «Как футбольный мяч», — иногда ворчал он. На свою болезнь не жаловался, и она как-то не принималась дирекцией театра во внимание. Лишь игравшие с Черкасовым актеры догадывались, чего стоил ему каждый спектакль. Во время кратких перерывов между картинами, когда на сцене гас свет, они слышали его затрудненное свистящее дыхание. Но вот начиналась новая картина, и, мгновенно преображаясь, Черкасов укрощал болезнь — до следующего перерыва.
В 1962 году, когда исполнялось 125 лет со дня гибели А.С. Пушкина, театр, носящий его имя, осуществил постановку «Маленьких трагедий». Эти философские миниатюры манили актеров своей глубиной и «истиной страстей». Великий Щепкин играл Сальери и Барона. Только в юбилейные 1937 и 1949 годы «Маленькие трагедии» прошли на многих десятках русских и национальных сцен. И все же, несмотря на ряд крупных актерских работ, цельных, художественно законченных и убедительно раскрывающих пушкинский замысел, спектаклей по «Маленьким трагедиям» создано не было, и им все еще сопутствовала давняя молва об их несценичности.
Развеять это мнение было лишь попутной задачей Л. Вивьена, задумавшего поставить современный спектакль о человеческих ценностях, о столкновении гуманизма с буржуазной ограниченностью, спектакль, который бы сочетал в себе нравственно-психологический план с историко-философским. Постановка Пушкина, как всегда, оказывалась проверкой зрелости театра и его верности духу современности. Режиссер, однако, не рискнул руководствоваться идеей, ждущей своего воплощения на сцене, — поставить «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя» и «Пир во время чумы» как внутренне единый спектакль. Он избрал достаточно традиционную форму спектакля-концерта из трех (без «Пира во время чумы») самостоятельных представлений.
Постановку готовили основательно, внимательно прислушивались к советам пушкинистов.
Зритель, входя в зал, оказывался перед открытой сценой. Над просцениумом художник А. Босулаев повесил три люстры (по числу произведений) с горящими свечами. По бокам портала сверкали белизной и золотом колонны. На белом тюлевом занавесе парила золотая лавровая ветвь.
Спектакль в целом был отмечен большой культурой и получил признание зрителей. Хотя части «триптиха» оказались неравноценны. Основное внимание театральной прессы и общественности было отдано «Моцарту и Сальери» благодаря выдающейся игре Н. Симонова (Сальери).
Черкасову была поручена роль барона Филиппа в «Скупом рыцаре». Словно оправдываясь в том, что после светлого Дронова опять взялся за отрицательную роль, он записывал: «…работая над созданием характеров отрицательных, я стремился в полную меру своих возможностей отрицать те явления, которые их породили, отрицать зло, которое несут мои герои, утверждая тем самым прогрессивные гуманистические идеи нашего времени, нашего народа».
Роль Барона чрезвычайно трудна. Она статична, и ее большую часть занимает огромный монолог. Хотя за нее брались такие гениальные актеры, как К. Станиславский и В. Давыдов, «Скупой рыцарь» не имел образцовых сценических воплощений. Только А. Остужеву (Малый театр, 1937) удалось увлечь зрителей темпераментной игрой, контрастным сильным характером рыцаря и скряги.
В черкасовском Бароне не было и тени демонического величия, романтического ореола. Актер с первых же слов показывал ложность представлений героя о себе и о мире. Барон говорил: «Как молодой повеса ждет свиданья с какой-нибудь развратницей лукавой…», а зритель видел тощего, в затрапезной одежде старика, на неуверенных, слабых ногах спускающегося по лестнице в темный подвал. Скрипели и скрежетали засовы и замки, и в заветное хранилище вступал не властный хозяин несметных сокровищ, а влезал их раб с выражением какого-то трусливого вожделения на неприятном лице, хранящем следы низких страстей и преступлений.
Черкасов расчленил монолог на «эпизоды», которые произносил в разном ритме и с тончайше разработанными интонациями: то словно задыхаясь от нетерпения увидеть «блещущие груды» и торопясь, то оживленно, раскрывая сундуки и зажигая свечи, то задумчиво, то с болью и тревогой, то вдруг под сводами подземелья гремел резкий, властный голос прежнего Барона, гордого и сильного. Актер удачно преодолел трудности сценического исполнения пушкинского стиха, обычно плохо совместимого на сцене как с декламацией, так и с психологической нюансировкой.
Черкасов тонко показывал, что душевные движения Барона не соответствуют действительности. Мнимы его власть и свобода («Мне все послушно, я же — ничему»), неосуществима его власть («отсюда править миром я могу»). Обижать вдов и нанимать убийц еще он может, реализовать же богатства и изменить свою жизнь ему не дано: он давно уже переродился и пожизненно прикован к своим сундукам золотой цепью. Ни в чем не противореча тексту, Черкасов доводил откровенные самоизлияния Барона до глубокого цинизма. Без всякого страха вспоминал: старик про «слезы, кровь и пот, пролитые за все, что здесь хранится», не осуждал, а скорее одобрял «плута» Тибо, подозреваемого им в разбое.
Создав дополнительное внутреннее движение образа, способствующее его самораскрытию, Черкасов стал более свободен в своем сценическом существовании от скудного внешнего действия. Ведь все, что совершает Барон в подвале, предусмотрено всего четырьмя ремарками: «Хочет отпереть сундук», «Отпирает сундук», «Всыпает деньги», «Зажигает свечи и отпирает сундуки один за другим».
Черкасову была близка установка Вивьена на поиски емкого, сжатого сценического стиля. Актер закончил монологическую сцену выразительной статикой: опершись на меч, Барон застывал недвижным стражем своих бесполезных несметных богатств, полный решимости вечно и любой ценой защищать их.
После утомительной сцены у Черкасова была только одна минута, чтобы переодеться к следующему выходу. В разговоре с Герцогом и в ссоре с сыном Альбером барон Филипп обнаруживал новые свойства своей сложной извращенной натуры. Черкасов уверенно заканчивал лепку характера, существом которого делал мерзостную страсть к золоту и низкую ненависть-ревность к сыну-наследнику. В этой сцене актер в большей мере показал в скряге рыцаря. Обвиненный Алъбером во лжи, он швырял ему перчатку, а затем с силой и неожиданной грацией бросался на него со шпагой. (Тут нельзя умолчать о примечательной требовательности Черкасова к себе: для сцены, длящейся несколько секунд, больной шестидесятилетний актер долго занимался фехтованием.) Трагическую тему Барона актер усиливал тем, что обнаруживал в нем страдающего человека. Еще в подвале этот, казалось бы, закоренелый, черствый циник с тоской говорил о том, что его мучает «когтистый зверь, скребущий сердце, совесть. Незваный гость, докучный собеседник…». Старый барон, как трактовал его Черкасов, и умер от человеческого потрясения перед лицом зла, которое сам же и вообразил в сыне.
