Режиссеры, которые вели спектакли, быстро поняли, что молодой мимист музыкально грамотен и безошибочно помнит, когда и на каком такте ему нужно выходить на сцену. В «Аиде» ему даже доверили роль церемониймейстера, руководившего шествием.

Прекрасный оркестр, «вымуштрованный» Э. Направником, находился во властных руках опытного дирижера Э. Купера, невысокого человека с мужественным лицом, удивительно похожего на Рихарда Вагнера.

Черкасов и его партнер по сцене мимист Женя Мравинский, дружба с которым продолжалась потом всю жизнь, слушали оркестр чуть не ежедневно, посещали даже его репетиции. Из холодного сумеречного зала сквозняки доносили слабый больничный запах, оставшийся после дезинфекции кресел в разгар борьбы с сыпняком. Юноши проходили мимо оркестровой ямы, где музыканты в тужурках, кофтах и телогрейках растирали руки и готовили инструменты, забирались в ложу, поуютнее там устраивались. И вот приходила музыка. Она все объясняла, от нее прибывали силы, душа настраивалась на высокий лад. Время от времени приятели обменивались замечаниями об исполнителях, об особенностях оркестровки, о смысле дирижерских поправок.

С большим интересом наблюдали они за репетициями с хором, когда усилиями хормейстера и дирижера безликая толпа, топтавшаяся на сцене в пальто и галошах, превращалась в стройный хор поселян из «Князя Игоря» или стрельцов из «Хованщины».

Театральное воспитание Черкасова проходило под мощным воздействием корифеев оперной сцены — Ф. Шаляпина, И. Ершова, И. Тартакова, Н. Ермоленко-Южиной. Высочайшее актерское и вокальное мастерство Ершова, его благородная патетика раскрывались перед юношей и в вагнеровских операх, и в русском репертуаре. Неизгладимое впечатление оставлял певец в роли Гришки Кутерьмы («Сказание о граде Китеже»), создании подлинно гениальном.

Но над всем царил Шаляпин. Он пел до трех раз в неделю, много, как никогда ранее. По его настоянию красноармейцев и краснофлотцев, молодежь, рабочих и крестьянских делегатов, переполнявших зал, знакомили с русской оперой. Необычно, даже фантастично выглядели среди бархата, бронзы и хрусталя, в ложах для знати а царской фамилии люди в шинелях и полушубках. Но это был Народ. Отзывчивей и благодарнее зрителя Шаляпин не знал.

Через сорок лет Черкасов писал: «Самым большим наслаждением были дни спектаклей с Шаляпиным. За три года я не пропустил ни одного и, принимая в них скромное участие, впитывал в себя потрясающие по силе художественного воздействия сцены, творимые гениальным артистом и певцом».

В «Юдифи» Николай Черкасов в числе шести телохранителей, преодолевая страх, бережно укладывал на ложе охмелевшего от вина и страсти грозного владыку. Шаляпин — Олоферн шептал им с признательностью: «Спасибо, товарищи! Спасибо, товарищи!»

Когда в «Псковитянке» Грозный — Шаляпин осаживал белого коня перед стоящими на коленях псковичами и молча глядел на них из-под шлема недоверчиво и жестоко, Черкасов испытывал двойную силу воздействия. Как пскович он страшился царского гнева. Как зритель — получал огромное наслаждение, по спине бегали мурашки.

А разве можно было не волноваться, заменяя самого Шаляпина в одной из сцен оперы Массне? Пусть проходило лишь несколько мгновений, когда на заднем плане сцены мимист Черкасов в образе шаляпинского Дон Кихота проезжал верхом перед сражением с мельницами, но ведь для зрителей он был Шаляпиным. И безвестный дублер старался как можно больше походить па него, ощутить себя им.

Черкасов был занят почти во всех спектаклях шаляпинского репертуара, который состоял из 22 опер. В «Борисе Годунове» он участвовал 50 раз и знал любимую оперу наизусть. На второй год службы уже исполнял в ней роль пристава. В сафьяновых сапогах и красном кафтане ходил в прологе, поигрывая плетью, и «осаживал» народ. Наиболее ответственной была сцена в корчме. Когда главный пристав — его играл давнишний знакомый Черкасовых артист И. Григорович — спрашивал: «Алеха, при тебе ли указ?», Черкасов картинно откидывал полу кафтана и вытаскивал из-за голенища свиток с приметами самозванца. Если Варлаама играл Шаляпин, пристав Алеха не без опаски хватал его за могучую руку, чтобы от толчка отлететь в сторону. В конце сцены Черкасов с чувством облегчения прыгал в окно вслед за Гришкой Отрепьевым.

Но однажды Черкасова угораздило рассердить Шаляпина. У великого артиста был крутой нрав и высочайшая требовательность ко всем участникам спектакля, в котором он пел. В опере «Вражья сила», поставленной самим Шаляпиным, у Черкасова была мимическая роль балаганного зазывалы. Во время премьеры, приуроченной к третьей годовщине Октябрьской революции, в четвертом акте в сцене масленичного гулянья появился на раусе балагана Черкасов, толпа его обступила, и на опустевшей авансцене Еремка — Шаляпин вел разговор с Петром, подбивая его на разгул и бесчинства. Тем временем Черкасов, войдя в роль, начал забавлять «своих зрителей». Его комические ужимки и гримасы вызвали веселое возбуждение среди статистов, а потом и у публики. По знаку всевидящего Шаляпина разошедшегося не в меру комика «волхвы» стащили посохами на подставленное пожарное рядно за сцену.

За такой проступок можно было ждать изгнания из театра. Придя на другой день в кабинет к Шаляпину объясняться, виновник, выставив голову из-за двери у самой притолоки, от смущения вдруг произнес:

— Федор Иванович, дайте папироску!

Тот, не ожидая таких «извинений», усмехнулся. Раскрыл золотой портсигар:

— На, ракалия, держи! Да покажи уж, что ты там делал!

Мимист начал демонстрировать свои трюки: его руки крутились в локтях, как на шарнирах, он складывался пополам, вытягивал бесконечную руку из рукава, «отрывал» и «насаживал» обратно пальцы, немыслимо переплетал ноги и прочее в том же духе. Федор Иванович пе выдержал, расхохотался. Так и выложил перед ним Черкасов всю свою трюковую программу, перенятую от цирковых и эстрадных эксцентриков, отдельные номера которой он при случае с успехом исполнял за кулисами и вне театра. Мимическое извинение нарушителя творческой дисциплины было принято. Заканчивая аудиенцию, Шаляпин сказал:

— Ну спасибо! Только вот что, молодой человек, давайте условимся: вы мне, пожалуйста, не мешайте, и я вам не буду мешать!

Заключая благодушно-иронический уговор с безвестным мимистом, прославленный корифей не случайно, однако, сказал «не мешайте». Эти слова ему тогда приходилось повторять часто. Несмотря на уход режиссера В. Мейерхольда из Мариинского театра в ноябре 1918 года, его установка «отречься от самой России во имя искусства всего земного шара» была не без серьезных усилий заменена шаляпинской программой с ее призывом к «неустанному труду, руководимому любовью к родному искусству». Считая обязанностью театра знакомить народ в первую очередь с русской оперной культурой, Шаляпин, возглавлявший художественный совет театра, сдерживал притязания тех, кто видел в операх Вагнера залог обновления театра, и тех, кто ратовал за модернистские оперы И. Стравинского («Соловей»), Р. Штрауса.

Приходилось отбивать и левацкие атаки на театр извне. «Бывшие императорские» обвинялись в «контрреволюции», их требовали распустить, закрыть, запретить. В «Искусстве коммуны» (1919, № 9) О. Брик призывал ликвидировать «цитадель старого искусства», «проклятое наследие императорских театров». Помещение «Мариинки» уже было облюбовано «Художественной ареной» Пролеткульта. Летом 1919 года возникла реальная угроза распределения по периферийным сценам богатейшего в мире собрания костюмов, декораций, реквизита. Шаляпин ездил в Москву отстаивать жизненно важные интересы театра, был на приеме у В.И. Ленина. Мариинский театр был буквально спасен ленинским декретом об объединении театрального дела и создании группы академических театров централизованного подчинения. Идеологическая же осада театра леваками продолжалась долго. К счастью для русской культуры, нигилистический «аукцион», устроенный теоретиками «левого фронта», чаще оставался на бумаге: