Однако следует заметить, что просветительское толкование человека в индивидуалистическом плане имело в то время и некоторые преимущества. Дело в том, что в обществе постоянно осуществляется производственный процесс, при известных социальных обстоятельствах отчужденный от человека. Выделение личностных, не совпадающих с общественными характеристик означает тогда, во-первых, что человек отстоит от процесса производства и только поэтому может обдумывать и изменять его, а во-вторых, что в условиях социальных антагонизмов индивид имеет некоторую возможность «отстраниться» от отчужденного общественного состояния. Индивидуальность всегда культурна (т. е. общественна), но не всегда производственно культурна, тем более в условиях отчужденности общественного производства. Эта индивидуальность и была понята просветителями в своеобразной, «не-культурной», якобы «чисто природной» форме, т. е. в форме, выражающей противоположность тогдашнему производству как особому историческому феномену.
Были ли у Дидро в этом вопросе преимущества перед современниками? В известной мере были. В то время как другие исходили из убеждения в том, что противоречия между двумя «природами» человека элиминируются на основе разумного воспитания, Дидро, единственному из всей плеяды просветителей, удалось понять неустранимость противоречия и воспроизвести его в виде дихотомии разума — как разума, отвечающего индивидуальной природе человека, и разума, отвечающего его общественной природе, обнаружить противоречивость разума в целом. Уловив дух мышления своей эпохи, Дидро, во-первых, открыл противоположность на первый взгляд совпадающих понятий природного — нравственного, природного — разумного, природы — воспитания. Он открыл, во-вторых, антиномичность этого мышления, заключающуюся в том, что, чем более основательно, логически строго и последовательно доказывается тезис, тем яснее вырисовывается антитезис (и наоборот): завершенное доказательство любого утверждения становится «приведением к противному», и это не случайно, поскольку диалектически развивающееся мышление эпохи Просвещения осуществляется в антиномической форме. Дидро сумел выявить ее под именем «парадокса» и тем самым продемонстрировал диалектические возможности философии Просвещения. В этом состоит его заслуга перед диалектикой.
Все сказанное, как нам представляется, дает возможность наметить единую линию философского развития от французского Просвещения к немецкой классической философии, от парадоксов Дидро к антиномиям Канта.
Глава III. Полезно ли прекрасное? «Парадокс об актере»
Первая половина XVII в. в политическом отношении может быть охарактеризована как установление господства абсолютизма. К этому времени завершается формирование французской нации, в котором огромную роль сыграла централизованная королевская власть; в данном случае она явилась прогрессивной силой, ибо была тем центром, вокруг которого собиралась вся нация. Королевская власть требовала подчинения себе всех членов общества и в первую очередь ограничивала стремление к самостоятельности и независимости богатых и влиятельных дворян. Идеалом гражданина вследствие этого в то время становится разумный человек, подчиняющийся государственным требованиям и ставящий долг превыше своих личных чувств и страстей. Искусство, выражая в эстетическом идеале представление о человеке, приняло в эту эпоху форму классицизма — такого направления, задачей которого было показать необходимость подчинения индивида долгу.
Это не означает, разумеется, что искусство подчиняется политике, специально ставя перед собой цель воспитать в человеке те или иные черты характера. Искусство формирует определенный тип личности, создавая идеал, соответствующий данной эпохе, складывающийся в острых столкновениях с прошлым. Героем произведений искусства теперь становится человек, способный подчинять свои чувства тому, что он сам осознает как свой долг. Так складывается господствующий в классицизме жанр — трагедия, ибо личность приносит себя в жертву долгу не без внутренних страданий. В поисках адекватных художественных образов французские классицисты обращаются к античности, из которой черпали материал и все последующие эпохи, но за фигурами античных героев в классицистской трагедии явственно вырисовываются французские дворяне, перенимающие у первых самообладание и силу волн, способность к самопожертвованию и презрение к смерти. В трагедиях Корнеля и Расина классицизм достигает своей вершины.
В соответствии с данным содержанием складывалась и определенная художественная форма, тяготеющая к рационалистической тенденции — строгой дисциплине разума, подчинению художника общеобязательным правилам, которые считались законами «универсального разума» и среди которых были знаменитые требования «трех единств» — действия, места и времени.
Надо учесть то обстоятельство, что классицизм возник как реакция на господствующий до него трагикомический жанр, где отсутствовала единая нить повествования и в изложение включалась огромная цепь случайностей, делающая невозможным четкое развертывание одного сюжета: действие растягивалось там на целые годы и происходило в разных странах. В отличие от этого классицисты сделали упор на единой смысловой сюжетной линии, которая, чтобы быть достаточно четкой, должна была развернуться в короткое время и в одном месте. Они много сделали также для реформы французского литературного языка, очищая его от средневековых оборотов и приближая к разговорному.
С выходом на историческую арену третьего сословия положение дел в искусстве коренным образом меняется: перед ним встают новые задачи, направленные на разработку иного эстетического идеала. Высокий трагический стиль начинает казаться высокопарным, герои — ходульными, правила — формальными. Разложение классицизма проявляется также в том, что в нем возникают два направления — так называемый салонный классицизм, представителем которого был, в частности, П. Ж. Кребийон, и новый классицизм во главе с Вольтером, проповедовавший устами римских героев истины Просвещения. Но классицизм Вольтера сам был лишь переходным явлением. Искусству требовался новый герой, и его черты попытались обрисовать «младшие» просветители, в том числе и Дидро.
Это была по сути дела программа нового направления в искусстве — реализма, главным требованием которого стало требование подражания жизни, природе.
Правда, и классицизму было присуще требование «подражать жизни»; все дело, однако, в том, что с течением времени изменилось понимание того, что такое жизнь. Идеологи третьего сословия теперь видели свою историческую миссию не в укреплении государственности (прежде всего королевской власти), а в ее расшатывании, под жизнью понималась жизнь третьего сословия, а за «естественным человеком» стоял, как известно, средний буржуа. В связи с этим новые теоретики искусства ставили перед ним задачу пропаганды таких «гражданских доблестей», которые сводились бы к буржуазным добродетелям. Тем не менее в этот ранний период развития они казались общечеловеческими и в известном смысле таковыми и были.
Изображать жизнь так, как она реально протекает, как человек ее чувствует, воспринимает, — это, с точки зрения французских просветителей, и будет защитой прав «естественного человека» и одновременно реалистическим изображением природы. Эстетическая программа французского материализма была изложена Дидро уже в 1751 г. в статье «Прекрасное», написанной для «Энциклопедии». Определение прекрасного дается здесь на основе различения объективного и субъективного факторов, что вполне соответствует духу того материализма: вне человека существует то, что должно быть названо объективно прекрасным и что, воздействуя на него, пробуждает в нем идею прекрасного. Основанием объективно прекрасного считается соотношение частей предмета: «…я называю прекрасным вне меня все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасным для меня — все, что пробуждает во мне эту идею» (5, 337). Человек, по словам Дидро, рождается на свет со способностью ощущать и мыслить. Как только мы сталкиваемся с предметами, в нас зарождаются понятия пропорциональности, симметрии, сочетания, отношений; «восприятие отношений есть основа прекрасного…» (5, 382).
