Сюзанна умерла в своем доме на улице Сен-Доменик 8 марта 1906 года. С тех пор Леон стал носить свою законную фамилию — Коэлла. Он оставался холостым, «опасаясь, — как пишет Табаран, — парижских пересудов по поводу неопределенности своего гражданского положения, которые огорчили бы его мать... Он женился только после ее смерти, но регистрация брака носила сугубо скромный характер, происходила в самом интимном кругу, без шума». Его женою стала девица Фанфийон, это она изобрела так называемый «порошок Фанфийон, способствующий несению яиц», и была по сему случаю награждена медалью за сельскохозяйственные заслуги.

За три года до смерти Сюзанна получила наследство от одной из своих сестер, вдовы живописца Жюля Вибеpa. В 1899 году сестра эта потеряла одного из двух сыновей, Эдуарда; ему было тогда около тридцати лет; по причине слабого здоровья он так и не успел выбрать себе профессию. Имея склонности к искусству, особенно к живописи, он выполнил большое количество копий или подражаний произведениям Мане. Сюзанна взирала на его труды с умилением. После смерти Эдуарда Вибера почти все эти картины были проштемпелеваны Леоном Коэлла специальной печатью с надписью «Наследство вдовы Эдуарда Мане», — таким образом, к немногим остававшимся у нее произведениям Мане прибавились многочисленные копии Эдуарда Вибера вкупе с несколькими работами Жюля Вибера и Рудольфа Ленхофа, брата Сюзанны. Коэлла, пишет Табаран, «никогда не утверждал, что все это сделано Мане». Но «вскоре случилось то, что должно было случиться. Когда картины переходили из рук в руки, надпись на штампе неминуемо рождала заблуждения. Обычно говорили, что „штамп владелицы“ само собой подразумевает „работу Мане“. О том, что за этим последовало, нетрудно догадаться. Многие попались на удочку. Сколько таких людей приходило к нам, потрясая картиной, на которой имелся „штамп владельца“; как гордились они, что это Мане! Да и разочаровывались они только наполовину, уверенные, что как-нибудь однажды им удастся словить на этом какого-нибудь малоосведомленного коллекционера».

И наконец, последнее о Леоне Коэлла. Удалившись от дел, он обосновался в деревушке Бизи в департаменте Эр и увез туда брата искусного копииста Эдуарда Вибера, уже давно выжившего из ума старика. Подле этого несчастного человека, который бродил по деревне, бормоча какие-то бессвязные слова, и прошли последние годы Леона Коэлла. Он умер в 1927 году, тогда же, что и Теодор Дюре.

Книга Перрюшо о творчестве замечательного французского художника Эдуарда Мане — четвертая работа этого автора, переведенная на русский язык. Ей предшествовали изданные у нас книги о Сезанне, Тулуз-Лотреке и Ван-Гоге. Начав в 1955 году серию монографий о живописцах-соотечественниках, названную «Искусство и судьба», Перрюшо включил в нее, помимо перечисленных, произведения о Ренуаре, Гогене, Сёра, Анри Руссо.

В соответствии с исторической хронологией Мане открывает эту серию.

У лучших мастеров, вошедших во французскую культуру в 60-80-е годы XIX столетия, при всей яркости творческой индивидуальности каждого, неповторимости мироощущения, видения, характера было нечто общее: непонимание и неприятие их современным им обществом. И тут умному, тонкому, сдержанному, деликатному Эдуарду Мане суждено было принять на себя самые жестокие удары.

Впрочем, как известно, Мане был отнюдь не первым художником, вступившим в конфликт с обществом. Подобного рода отношения восходят еще к эпохе романтизма — того бунтующего, страстного романтизма, который в период Реставрации возглавили Жерико, а затем Делакруа. Отметим все же, что, сколь бы негативную позицию ни занимали тогда по отношению к ним критики, как бы велики ни были сомнения и недовольство публики, художники все-таки сохраняли право на обнародование своих произведений. Иная ситуация складывается в эпоху Июльской монархии и особенно — Второй империи. Господство буржуазии резко изменило отношение к искусству. Томимые мечтой об аристократическом великолепии, разбогатевшие буржуа, а вслед за ними и огромная масса обывателей стремятся превратить искусство в украшение своего прозаически-расчетливого быта, низводя до опереточной развлекательности или до мещанского морализирования. Буржуазия становится единственным заказчиком художников, число которых возрастает пропорционально количеству работодателей.

Кто же обслуживал эту новую, год от года умножавшуюся клиентуру? Армия творческих посредственностей, тех, кто, по выражению Бодлера, свято исповедовал принцип «следует нравиться тем, на чьи расходы хочешь жить». Буржуа называли их рапэнами. Слово это, первоначально означавшее помощника живописца, подмастерья, вскоре превратилось в определение заурядного художника, ремесленника, «мазилы». Чутко откликаясь на требования рынка, эти художники предпочитали небольшого формата станковую картину, единственно уместную в буржуазном интерьере. С точки зрения сюжета годилось все, что не претендовало на серьезную содержательность и оберегало от необходимости думать. Крепло, распространялось искусство «золотой середины» — эклектичное, неглубокое, развлекательное. В театре ему соответствовал водевиль, в музыке — оперетта, в литературе — детективы Эжена Сю. Эти, по определению Флобера, «маленькие статуэтки, маленькая музыка, маленькая литература» маячили прообразом поп-культуры XX века.

В среде коммерческих художников бурлила конкуренция сродни той, какая лихорадила парижскую биржу. Государство призывало искусство быть «украшением и развлечением духа»266. Но наряду с этим возникает система специальных государственных заказов на монументальные росписи с целью пропаганды официальных идей — политических, философских, религиозных, равно как и на станковые исторические картины, рассчитанные уже не на частный интерьер, но на экспозицию в залах Салона, на восприятие толпы, и, следовательно, крупноформатные. Поощряя огромные полотна с фигурами в натуральную величину, представляя их как образцы высокого искусства, государство создало условия для производства того, что рапэны столичных ателье окрестили на профессиональном жаргоне словечком «махина». Удачливые авторы «махин» получали звания академиков, членов Института, за ними закреплялись государственные заказы, они преподавали в Школе изящных искусств, получали ордена, становились модными художниками. На этом фоне положение истинно талантливых живописцев приобретало едва ли не трагическую окраску.

Еще во времена романтизма зародилась идея своеобразной корпоративности людей, присягнувших творчеству, — «артистов», как называли они себя, — богемы, как называл их обыватель. Они искали единомышленников, отчаявшись, замыкались в одиночестве. Одни верили в силу искусства, другие ограничивались лишь стремлением «эпатировать буржуа». Искусство пряталось в мансарды, бежало в поля и леса, рождалось за столиками окраинных бистро и кафе среднего пошиба, так как все свежее, новое, ярко индивидуальное немедленно встречалось обществом в штыки. Даже Энгр, более чем кто бы то ни было близкий академической системе, не смог избежать суровых нареканий. Не говоря уже о Делакруа, чье положение не могли исправить ни официальные закупки некоторых его картин, ни заказы на циклы росписей. Но и Энгр и Делакруа подвергались атакам преимущественно со стороны профессиональной критики, институтского ареопага.

Что касается лучших мастеров, вступивших в французское искусство в 30-40-е годы, таких, как Теодор Руссо, Домье, Милле, Курбе, то их нередко попросту не допускали в Салон, то есть лишали элементарного права художника показывать собственные произведения публике. Мы знаем, какую акцию предпринял Курбе, чтобы в 1855 году познакомить зрителей со своими картинами. Воистину художник не просто шел на открытый конфликт с так называемым обществом, но бросал ему вызов. Однако со временем общество постепенно примирилось с искусством тех реалистов, которые затрагивали какие-то сторонние, негородские пласты жизни. К их изображениям стали относиться как к чему-то, увы, действительно существующему, правда не слишком приятному, по находящемуся где-то далеко от столицы и от ее проблем.