Однако наиболее досадным обстоятельством остается уже упомянутый момент, что объектам, признаваемым за произведения искусства, должна предшествовать информация, уведомляющая, что мы будем иметь дело именно с произведением искусства. Можно было бы назвать эту информацию «ориентирующей». Во всяком случае, это не «эстетическая информация». Но если мы все же условимся признавать некую информацию «ориентирующей», нам откроются врата полной свободы, и это радостное творческое состояние, может быть, продлится достаточно долго.

Как мы видим, ситуация во всех отношениях неясная. Чтобы разобраться в ней с определенной претензией на рациональность, необходимо строго ограничить свои задачи. В частности, примем, что нам ничего не известно о способе существования литературного произведения, пока оно еще не опубликовано и никем не воспринято. Произведение же в качестве прочитанного не представляет собой объективно существующего произведения в том самом смысле, в каком воспоминание о знакомом человеке не есть этот самый знакомый человек. Вопросы о существовании литературного произведения не воспринимаются как нечто сходное с вопросом о вкусе сахара после Третьей мировой войны или о возможности существования пишущих машинок в раннем палеолите. Эти машинки, очевидно, могли – чисто потенциально – появиться «уже тогда», раз они потом появились, а сахар будет сладким, если из-под развалин еще вылезет кто-то и его лизнет. Конфигурация атомов, вызывающая сладкий вкус, если положить кусочек сахара на язык, сама не есть сладкий вкус, но именно конфигурация атомов. Пишущая машинка, которая могла появиться, хотя ее «на тот момент» не было, это таким же образом вовсе не есть реальность. Литературные произведения можно исследовать под углом зрения процесса их публикации и восприятия. Феноменолог утверждает, что их можно исследовать иначе, а именно: «вынося за скобки» (мысленно) функции «дополнения схематизированных представлений», «достижения наглядности», «визуализации» и т.п. Несомненно, можно изучать литературные произведения и способами чисто формальными, как определенный вид совокупности языковых высказываний: например, подсчитывать частоту слов и т.п. Однако о тексте как о литературном произведении можно при таком подходе, строго говоря, судить в такой же мере, как о красоте киноактрисы, подсчитав атомы, ионы и электроны в ее теле. Быть может, за тысячу лет физика дойдет до того, что из конфигурации этих ионов и т.д. сможет делать выводы о «красоте» чьего-нибудь лица или ноги, однако пока еще мы так далеко не зашли. Может также случиться – хотя я лично в этом сомневаюсь, – что с помощью алгоритмических методов можно будет достичь понимания даже такого качества литературных произведений, как их целостная семантическая структура. Однако пока это невозможно, и не видно метода, с помощью которого удалось бы оправдать такие ожидания. Если говорить, конечно, о «безлюдном» понимании, то есть не использующем живых читателей в качестве «измерительных приборов».

Психологическая основа, на которой вырастает мнение о полностью объективном существовании литературного произведения, вполне понятна. В реальной жизни события возникают, проходят и становятся лишенным объективного бытия прошлым. Однако мы им приписываем объективное бытие в том смысле, что наблюдаем их следы в настоящем (в окружающей среде и в своей собственной памяти). А кроме того, раз мы не сомневаемся в объективности событий, наблюдаемых в данный момент, у нас нет причины отказывать в объективности и минувшим событиям, хотя к ним нельзя непосредственно прикоснуться, нельзя их увидеть, нельзя изучать методами физики или геометрии. Напротив, литературные произведения – суть нечто устойчивое, в каждый момент можно к ним обратиться. Кроме того, в каждой книге можно обнаружить ее элементы, отдельные предложения, которые мы можем обозревать как целое, хорошо зная при этом, что не мы сами эти предложения придумали. Если же предложения существуют объективно, должны объективно существовать и сложенные из них абзацы, главы, да в конце концов и вся книга. Существование ее – в том, что дело обстоит так, мы не сомневаемся – не такое, скажем, как у табурета или ящерицы, но все-таки от нас не зависящее: оно в каком-то смысле реально.

Да, конечно, оно реально. Однако реально и существование воды, но из этого не следует, что вода всегда находится в одной и той же форме и в одном и том же агрегатном состоянии. Литературное произведение – это совокупность языковых высказываний, а потому его род существования не может быть иным, нежели у любого отдельного языкового высказывания. Таковое можно передавать и воспринимать. Вне передачи и восприятия языковые высказывания не существуют, а если как-то и существуют, то уже не как высказывания.

Литературоведение – не теория передачи и восприятия литературных произведений, а просто теория литературных произведений. Исследователь располагается как бы в некоем «нейтральном» пункте и из него высказывает суждения о литературном произведении. Но будем поступать иначе и четко установим, что называемое в обиходе теорией литературного произведения является теорией восприятия данного произведения, а не «произведения как такового» и не его передачи. Каждое произведение может быть выпущено в свет в принципе только один раз, то есть только один раз написано, а воспринято – произвольное число раз. Но не следует понимать эту дихотомию так, что на стороне передающей находится определенная личность – автор, а на стороне воспринимающей – собрание всех читателей.

Отношение «передача – восприятие» выглядит одно-многозначным только для произведений, появление которых отделено от момента их прочтения чрезвычайно большим интервалом времени. В той мере, в какой дата появления литературного произведения отодвигается от нас во времени в прошлое, внешняя сингулярность «передачи» все отчетливее превращается в комплекс особенностей, типичных скорее для эпохи, чем для автора. В каждом отдельном и конкретном авторе эти черты только как бы «локализуются». Кроме того, чем произведение старше, тем оно «благороднее», раз уж дошло до наших дней. Дело обстоит не так, чтобы фильтр исторического времени одни книги задерживал, а другие «к нам» просто пропускал, но скорее так, что сам процесс их прохождения через этот «фильтр» – некий отягчающий их осадок от прочтений. Поэтому также и «новаторски прочесть» старый, достопочтенный текст всегда, собственно, означает вместе с тем соскрести накопившиеся на нем наслоения. Единичность же акта сотворения литературного произведения, равно как и единичность изолированного акта его прочтения, это только отдельные моменты великого процесса, наподобие отдельного стебля в зарослях или отдельной нитки в основе ткани. Несомненно, у каждого литературного произведения есть автор, но ведь у него самого было очень «много авторов», потому что его сформировали языково-культурные условия определенной эпохи. Речь идет некоторым образом о тех кругах общественной среды, которые концентрируются всегда около индивидуума (автора или читателя), но литературоведческое исследование не может удовлетвориться распознанием обоих этих «идеальных пунктов». То, что выражает самую специфику произведения как именно литературного произведения, возникает из массово-статистических процессов, инкорпорированных в сфере явлений исторических, культурных и языковых. Посредством «адаптации» к стереотипам культуры или посредством активной смены таких стереотипов (или играющего сходную роль социального подтверждения определенных конфигураций значений) текст, первоначально «в себе» неотчетливый, «неточный», становится литературным произведением. Однако огромное большинство потенциальных «произведений» остается только «проектами», не достигающими длительной устойчивости.

Теория создания литературного произведения представляет собой область литературоведения, еще более темную по сравнению с теми, которые исследуют вопросы художественного восприятия. Поскольку мы не будем дальше говорить о ней отдельно, посвятим ей несколько слов в этом небольшом разделе, выделенным из остальных исследований в виде своего рода примечаний к остальному тексту.