3. Фрейд был совершенно прав, когда указывал на необходимость более серьезного отношения к феномену фантазии и на важность этого феномена при определении онтологического статуса искусства. «Большинство людей временами фантазируют, — писал он. — Это — факт, которого долгое время не замечали и который поэтому недостаточно оценивали».[152] Между тем, как известно, из этой правильной посылки 3. Фрейд делает порой тенденциозные выводы, касающиеся особенностей фантазии и обусловленные стремлением обосновать свою априорно выдвинутую теорию пансексуализма. «Нужно сказать, — утверждает он, — что фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания — побудительные стимулы фантазий; каждая фантазия — это осуществление желания, корректив к не-удовлетворяющей действительности. Побуждающие желания различны в зависимости от пола, характера и житейского положения личности; но их можно, не прибегая к натяжкам, группировать в двух главных направлениях: это или честолюбивые желания, которые служат к возвеличению личности, или эротические».[153]
Вряд ли стоит сомневаться в относительной справедливости этих идей, хотя столь же очевидно, что побудительные стимулы фантазии некорректно сводить только к неудовлетворенным желаниям. Особенно очевидным это становится именно тогда, когда 3. Фрейд пытается определить основные формы самопроявления фантазии и объявляет искусство его основной разновидностью. Согласно 3. Фрейду, источником искусства является всего лишь неудовлетворенное желание, — ибо-де деятельность фантазии возбуждается ничем иным, как осознанием неудовлетворительности реального положения вещей.[154]
Было бы несправедливо — как это нередко имело место — отрицать компенсаторное значение фантазии в процессе социально-психического утверждения человека в мире. Идея о восполняющей функции фантазии высказывалась и отстаивалась в нашей науке уже на начальных этапах ее развития, хотя именно в последнее время она как будто бы перестала вызывать к себе «подозрительное» отношение.[155]
Следует, однако, добавить, что «подозрительное» отношение к этой идее было детерминировано довольно настойчивой тенденцией эстетической науки полностью мистифицировать фантазию и расценивать ее в качестве некоей душевной способности, которая в сфере сознания обеспечивает максимальную свободу от «принципа реальности» и является выражением лишь бессознательного. На фоне усиления и развития этой тенденции[156] существенное значение обретает уточнение материалистического представления о природе фантазии и ее значении, хотя этот вопрос интересует нас лишь в той степени, в какой он непосредственно соотносится с нашими задачами.
Гносеологически фантазия представляет собой мощное средство познания действительности. Будучи продуктом труда, она является наиболее сложным видом умственной деятельности, который мог возникнуть лишь на определенном- высшем — уровне развития интеллектуально-психических способностей человека. Ни один способ познания действительности не представим без участия фантазии, любые «представления о действительности, — писал В. Ленин, — по необходимости оживляются дыханием фантазии».[157] Всестороннее постижение роли фантазии в процессе общественной деятельности подводит к признанию ее как «величайшей ценности»,[158] как сущностной духовной (интеллектуально-психической) силы человека, ибо она функционально выражает общую закономерность живых систем — стремление к «антиэнтропическсму структурированию в самой себе или объекте непосредственного воздействия»; именно в этой силе, в фантазии, актуализируется способность сознания «к созданию новых мыслительных структур, образцов».[159]
Далее. Поскольку фантазия представляет собой сущност-ную силу, то сам по себе процесс осознания этой силы, процесс ее проявления сопряжен с процессом самоутверждения человека в мире. На фоне этой мысли важное для нас значение обретает то обстоятельство, что в разных формах общественного сознания, в частности, в науке и в искусстве, фантазия проявляется по-разному. В зависимости от этого можно различать логико-понятийную и пластически-образную деятельность фантазии. Различение это носит, разумеется, условный смысл, ибо первое неотделимо от второго, внутренне связано с ним. Между тем аддитивный характер научного мышления определяет «незаметность, неосознаваемость»[160] логико-понятийной деятельности фантазии. Хотя «снятие слепка (понятия) с отдельной вещи» есть не «простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный»,[161] — деятельность фантазии в науке незаметна, ибо она рационализирована, т. е. приспособлена к структуре объекта (вещи). В то же самое время пластически-образная деятельность фантазии, т. е. художественная фантазия очень часто предполагает разрушение последнего, создание новой структуры объекта (вещи) в связи с задачами субъекта.[162] Деятельность фантазии находит в искусстве наиболее очевидное выражение. В искусстве она самообнаруживается, а это значит, что в искусстве наиболее рельефно проявляется творческая, отражательно-преобразовательная способность сознания. (Следует специально подчеркнуть, что по сравнению с наукой речь тут может идти о большей степени самообнаруженности фантазии, но отнюдь не ее участности. Фантазия является общей духовной способностью, а потому в научном мышлении она используется в той же степени, как в мышлении художественном: «нелепо отрицать роль фантазии и в самой строгой науке».[163] Игнорирование этого факта обусловливает появление разновариантных идей, согласно которым фантазия являет-ся-де основой именно и только художественной деятельности, она-де представляет собой феномен сугубо эстетический и т. д.[164]
Самообнаруживаемость фантазии в искусстве обусловлена одним важным для нас обстоятельством. Как известно, «фантастические представления взяты из действительности».[165] Но если в науке «отлет фантазии от жизни» завершается в «абстрактном понятии, идее»,[166] то искусство возвращается в действительность, в жизнь. Если в науке «фантастические представления», взятые из конкретной реальной действительности, «незаметно превращаются» в идею, умирают в ней, то в искусстве они оживляются в конкретных реальных образах. Благодаря этому сам момент отлета фантазии от жизни обретает тут резкую выявленность, курсивность.
В искусстве человек создает несуществующий, неизвестный ему мир в формах мира существующего, известного ему, узнаваемого им. Это дает ему возможность переживать процесс «переиначивания» мира, процесс фантазирования, наслаждаться им, и, в конечном счете, — возможность не только идеального, но и фактического самоутверждения в действительности. Ведь осознание момента «отлета от жизни» приводит его затем к сознательному сосредоточению на внешнем, объективном мире,[167] а «разрыв» между фантазией и действительностью, как считал В. Ленин, одновременно побуждает к действию и предвосхищает овладение действительностью.[168]
