д/. в искусстве позлание носит „незаинтересованный“, неутилитаристский характер, являясь предметом „общественного самонаслаждения“;

е/. в искусстве наиболее концентрированно выражается эстетическая связь с миром как реализация „самых возвышенных, абсолютных потребностей“;

ж/. искусство является незаменимым средством в сущностном процессе взаимного выравнивания сознания и реальности, т. е. специфической активной формой т. н. балансорной установки сознания; значение иску‹ства в том, что оно является активным видом галлюцинаторной „отработки чувств“ и средством устранения эмоционального, а также волевого дефицита личностной жизни, т. е. того дефицита, который носит постоянный характер и не может быть „снят“ в процессе социального или научно-технического прогресса;

з/. искусство, оставаясь-как поначалу — символическим преодолением „грубого мира“, развивает активно-преобразовательное отношение к последнему;

и/. искусство, будучи средством освоения „территории“ между познанным и непознанным, конкретизирует жизнеутверждающую идею безграничности возможностей познания, с одной стороны, и области непознанного — с другой;

к/. искусство выступает в качестве „ненасильственного“, специфически-интрогенного средства организации общества, т. е. незаменимого и постоянно значимого средства социального познания, нрав-ванного человека», т. е. уничтожения самой предосновы частичного эстетического антропогенеза…

Рассуждая о судьбах искусства в будущем, следует учесть, что генеральные художественные установки претерпевают в истории определенную эволюцию под влиянием разнородных явлений и факторов. Идёт процесс кристаллизации этих установок, который усложняется обретением ими новых элементов, процесс динамического развития их места и значения в целостной системе установок личности и общества, что — в конечном счете — выражается не только в изменении социологического статуса искусства в общественной практике, но и в сущностном, «внутреннем» развитии искусства как конкретной формы сознания.

Это развитие обусловлено прежде всего эволюцией человеческой природы, социальным и научно-техническим совершенствованием общества. В этих условиях развивается очень важный для искусства процесс интеграции разнообразных форм общественного сознания и практики. В частности, интенсивно развиваются установки на искусство как средство непосредственного художественного конструирования жизни, как форму реальности, что выражается в тенденции искусства к «документализации», к «слиянию» с действительностью, к растворению в ней, как это наблюдалось — правда, в ином содержательном оформлении — в эпоху начального синкретизма. Здесь, кстати, и берет своё начало популярная сегодня идея, согласно которой искусство живёт теперь своей смертью.

Между тем упомянутая тенденция не может пугать или удивлять нас, ибо при природе своей Красота /Эстетическое/ символизирует органический союз иных извечных начал; напротив, следует пугаться именно робинзоновского статуса Красоты, её изолированности в мире, её разобщенности с действительностью, её схваченности «рамкой», её ущемлённости «станком» /ср.: «рамочное», «станковое» искусство/. Именно поэтому, кстати, идея коммунизма как усовершенствованного гуманизма упирается прежде всего в тезис о необходимости слияния Красоты и Пользы, эстетического и реального. Этот тезис символизирует собой идею преемственности в развитии гуманистической философии и исторически обусловленную естественность стремления человека к коммунизму. Человек Будущего — это Гомо Эстетикус, ибо — как писал Гегель — эстетический акт «охватывает собой все идеи». Истина и Благо соединяются тесными узами лишь в Красоте, добавлял он, и эта мысль, устремленная в завтрашний день, уходит своими корнями вглубь времён: ещё до древних эллинов, размышлявших о каликагатии, еврейские мудрецы среди всех прочих «сефир» /начал/ выделяли специально сефиру Тепурот /начало Красоты/ как чуть ли не всеобъемлющий принцип возвышенного человеческого бытия…

В продолжение мысли скажем, что нынешнюю тенденцию взаимопритяжения искусства и реальности, Красоты и Пользы, следует, однако, рассматривать сквозь призму двух факторов: во-первых, слияние искусства и реальности, т. е. эстетической и, так сказать, неэстетической сфер может привести в зависимости от социальных условий, с одной стороны, к опошлению эстетической сферы /если неэстетическая сфера внутренне антиэстетична/, а с другой — к эстетизации традиционно неэстетического, т. е, к утверждению такого мира, где прекрасное служит формой существования полезного, т. е. к утверждению правильно понятого коммунизма; во-вторых, когда мы говорим о «дожументализации» искусства, о его слиянии с реальностью как результате развития человеческой природы, следует исходить из того, что это развитие не может привести к отрицанию сущностных потребностей и сил общества, имеются в виду те потребности и силы, которые исторически обусловили рождение и становление искусства как такового, т. е. как известной формы сознания и практики.

Вот почему рассуждения о развитии человеческой природы, об эволюции общества рано ещё приравнивать к идее отмирания искусства как концентрированной формы эстетической практики, как о б р а з н о й формы отражения действительности. Подлинное развитие должно соответствовать «всему богатству человеческой и природной сущности»…

Итак, возвращение человека к самому себе, — вот основное условие спасения Красоты. Поскольку же за судьбами Эстетического и — в частности — Искусства стоят судьбы Человеческого в Человеке, должно быть понятно, что программа «реинтеграции человека» и его эстетического совершенствования не имеет сегодня альтернативы. «Открытие деления урана, — писал А. Эйнштейн, — угрожает цивилизации не больше, чем изобретение спички. Дальнейшая судьба человечества зависит от его моральных устоев, а не от уровня технический достижений». Вот почему нынешний, совершенно беспрецедентный «омассовленный» мир нуждается, однако, в том же курсе лечения, который прописывали уже древние моралисты, — курсе развития «моральных устоев общества», т. е. курсе утверждения истинно коммунистической — антииндивидуалистской — морали. А теперь, подойдя к концу книги, вспомним ещё раз поистине сенсационный и «современнейший» эксперимент с двумя испытуемыми, поддавшиеся диктату заведомо лгущей толпы. И вспомним этот эксперимент именно для того, чтобы противопоставить ему старую хасидическую притчу. Истинные хасиды /тут — праведники/, говорится в ней, рождаются очень редко. В одном городе трудно найти двух хасидов, но одного не достаточно. Стало быть, утверждает притча, в каждом городе должно быть полтора хасида. Но тайна заключается-де в том, чтобы каждый хасид считал себя половиной, а второго — целым.

Как теперь выясняется, я всерьёз занимался «защитой» искусства. Его права на существование. На вопрос «Почему?» у меня нет лучшего ответа, чем: «А почему нет? Тем более — если так хочется хоть что-нибудь защищать!» Сегодня я распорядился бы своим временем экономней, но и сегодня искусство нравится мне тем, что уберегает человека от истины. Свои соображения о его будущем я излагал в журнальных статьях, — и некоторые из них легли в основу предлагаемых ниже полемических заметок, включенных мною (в форме самостоятельного раздела) в книгу «Искусство и прогресс» (399 стр.), которую я издал в 1977-м году в Тбилисском Государственном университете.