«Вся плоть этих литературно-живописных видений создана не глазом, а мозгом и часто циркулем художника, и самый характер такого живописного вымысла враждебен пластическому воплощению».

«Ясно, что оторванность от реальной формы лишает идеал элементов, дающих ему законность существования, и следовательно, создавая идеальную, еще не существующую форму, художник должен отнестись к ней, как к реальности потустороннего порядка».

«Но увы. На самом деле художники грешат всегда тем, что в недосказанности, ирреальности формы думают найти приближение к идеалу, недостаточно ярко и конкретно ими почувствованному».

Мы то прекрасно знаем, что «плоть этих литературноживописных видений» создается не мозгом вообще, а сознанием, покоящемся на идеалистическом видении мира, на идеалистическом сознании.

Буржуазный Л. Бакст, чувствовавший разложение современного ему искусства, оказывается «левее» формалистских горе-теоретиков нашего времени.

Любящие ловить рыбу в мутной воде пытаются представить принципиальную борьбу с формализмом как разгром так называемых «левых» течений в живописи, много, мол, работавших по линии поисков новых средств выражения, экспериментировавших, обогащавших приемы и возможности мастерства. Иными словами, протаскивается шепотком идейка о том, что наша художественная политика в собственном художественном смысле стала на консервативные, традиционалистские «академические» позиции. Эта контр-вылазка нелепа и возмутительна. Передовая партия мирового пролетариата, страна строящегося социализма в роли гонителя на творческие методы, освежающие и продвигающие на новые ступени изобразительное искусство?! Революционный авангард пролетариата — большевики в роли реакционеров в искусстве?! Ведь это же курам на смех! Мы очень хорошо знаем печальную роль тех, кто хочет быть левее большевиков, т. е. левее подлинно марксистского, диалектического понимания действительности. Они неминуемо скатываются на реакционные позиции. Дело то заключается в том, что поддерживающие эту политически анекдотическую постановку вопроса стоят по видимости в «левой позе» на реакционнейшей по существу позиции понимания сущности этого «левого» искусства. Фактически они солидаризируются с приведенным мною выше пунинским отвлеченно «изобретательским», отрешенным от действительности пониманием передового художника. Истинный художник это, мол, тот, кто изобретает. Но важно же установить, что изобретает, для чего изобретает, приносит ли изобретение пользу социалистической действительности, обусловлено ли это изобретение органическими требованиями движущих сил эпохи. Без этих предпосылок живописное изобретение, выдаваемое под маркой «левого», «революционного», фактически уводит в сторону от нужного эпохе развития живописи, уводит вспять, т. е. является «правым», реакционным.

Решительно же всякое нахождение нового творческого метода, нового приема, оригинального и свежего, отдающего это качество на пользу яркого идейного раскрытия произведения, работающего в русле социалистического реализма — советская общественность, естественно, всячески поддерживает и пестует.

Именно по критерию умения поставить новый прием на службу социальному раскрытию произведения мы и судим о подлинно левых и «левых», хотя временно и уживающихся в едином групповом объединении. Вспомним по литературной линии футуристов: именно это качество выделило из этой группы огромного поэта нашей эпохи — Маяковского. На Западе через социальное осознание приема прошел бывший дадаист, теперь лучший коммунистический поэт Германии И. Бехер.

Я не буду умножать примеров по смежной области. Возьмем живопись, графику, фотомонтаж. Вызывают ли у кого либо порицание смелые, прибегающие к высокой степени условности, приемы талантливейшего Дейнеки? Нет. Потому, что все они направлены к поискам социальной выразительности нашей живой жизни. Разве Бела Уитц, творчество которого имело формалистские корни, не смог во многих произведениях использовать новые приемы для реалистического отражения революционной действительности? Разве из «левых» недр вышедший фото-монтаж не завоевал себе боевого политического места в нашем плакате (здесь особо надо отметить работы Клуциса). Не умножая примеров, напомню всеобщее признание и любовь, которыми в пролетарских массах пользуются западные художники Г. Гросс и Гартфельд. Все эти художники ошибались на своем пути, но многого достигли, осознавши главное: необходимость социальной оправданности нового приема. Это пришло к ним в живой социальной практике, плечо к плечу с подлинно революционной общественностью.

Но существуют ли в художественной общественности некоторые тенденции, вульгаризирующие комплекс вопросов, связанных с формализмом? Существуют и безусловно требуют своего разоблачения.

Это, прежде всего, подведение под ярлык формализма всяких новых поисков средств живописного выражения, всякого эксперимента, даже тогда, когда в основе его лежит желание реалистически претворить правду современности. Это вреднейшая тенденция, фактически способствующая обеднению возможностей стиля социалистического реализма, обрекающая искусство пролетариата на перепевы и повторения. Здесь часто авторы этой подмены свои личные вкусы или свое личное неумение и безкрылость (если это художники) скрывают под маркой «непонятности широким массам». Это проявление своего рода художественного «хвостизма».

Далее надо оттенить имеющее иногда место противопоставление формализму вместо социалистического реализма — натурализма, т. е. необобщенной, чисто копировочной передачи действительности, вернее, не действительности, а оболочки вещей и людей. Натуралист в отражение действительности не вкладывает своего отношения к ней, т. е. дает «искусство» пассивно-созерцательное, никак не выдерживающее конкуренции с фото-аппаратом (особенно теперь, при развитии цветных съемок). В таком «искусстве» образ заменен контуром, цвет — раскраской, композиция — фиксацией случайно увиденного расположения вещей и людей. В таком произведении нет главного — отношения, обобщения, динамики процесса, идейного синтеза. Надо сказать, что такое искусство, конечно, остается за рамками нашего понимания реализма и в каких то своих точках смыкается с формализмом. Их роднит, на разной основе, одно общее качество — выхолощенность идейного содержания.

Советская общественность борется с формализмом, стоя на позициях социалистического реализма, но не забывая того, что всякий вид искусства условен, условен по-своему, своим специфическими особенностями. Условен в большей или меньшей степени. Роман, повесть, рассказ оперируют в характеристике своих персонажей только на выборку взятыми характерными чертами, в них условно течение времени, в них произвольна (а значит условна) последовательность событий (последующее изложение может анализировать события, завершенные вначале) и т. п. Живопись в рамках данного холста произвольно делает движущееся неподвижным, разновременные события одновременными, трехмерность утверждает на плоскости.

Условны ее краски, так как, сближенные на небольшом пространстве холста, лишенные смягчающих влияний атмосферы, зрительно влияющие друг на друга (рефлексы), они (краски), призванные воплотить реалистические образы, требуют иной гармонизации, чем в живой жизни. Цвет скульптуры диктуется материалом (мрамор, бронза, гипс). При этом условном цвете скульптура нас привлекает, эмоционально заражает, зовет идейно. А совершенно натурально, «точь-в-точь как в жизни» раскрашенная восковая фигура в паноптикуме вызывает брезгливость, отвращение, трупное впечатление. Условность музыки, думается, самоочевидна. Характерно в этом смысле такое уж казалось бы «точное искусство», как фото. Но три сосны, заснятые в лесу, выглядят на снимке уже не так, как среди своих сородичей, ибо отграниченное поле снимка дает нам часть целого, а часть целого обладает уже какими то новыми качествами, которых в целом могло и не быть (непонимание этого — одно из основных звеньев в ересях всяческих механистов). То, что сказано выше о части и целом, относимо, конечно, решительно ко всем видам искусства.