Эпизод — скорее всего, послуживший источником столь прозрачной речи евстигнеевского персонажа о народных театрах (но опущенный в фильме Козинцева), — сегодня кажется темным. Можно догадываться, что Шекспир имел в виду что-то для него и его зрителей актуальное и потому понятное с полуслова, но для нас это типичный случай, когда нужен комментарий. И шекспироведение его поставляет:
В отличие от <…> театров типа шекспировского «Глобуса», спектакли которых шли под открытым небом и были рассчитаны на <…> разношерстную публику, представления закрытых театров <…> предназначались для тогдашней культурной элиты. Труппы этих театров состояли не из профессиональных актеров, но из мальчиков, специально обученных пению и танцам. <…> «[В]ойн[а] театров» была в разгаре во время первых представлений «Гамлета». <…> [Н]а эмблеме [шекспировского] театра «Глобус» был изображен Геркулес, держащий на своих плечах мир, <…> [т. е.] юные актеры [закрытых театров] <…> одержали победу над <…> игравшими в «Глобусе»[4].
Но одно дело — живо откликаться на эзоповские аллюзии в фильме Рязанова, а другое — пытаться с комментарием в руках расслышать тональность насмешек Шекспира над превратностями собственной театральной судьбы. Тем более что его «Глобус» оказывается как раз не элитным, а «народным» театром[5].
…Очередную попытку проникнуться «Гамлетом» я сделал недавно, занимаясь предполагаемой цитатой оттуда у Мандельштама. Заодно перечитал статью Анненского «Проблема Гамлета» (1909)[6], — и что-то до меня вдруг дошло.
Ну, некоторый туман есть и там. А какие-то вещи, наоборот, могут показаться банальностями. Привлекательными, симпатичными, но банальностями. Например, вот это:
[В]се мы не столько сострадаем Гамлету, сколько ему завидуем. Мы хотели бы быть им. <…> Мы гамлетизируем все, до чего ни коснется тогда наша плененная мысль (с. 172).
Ну да, ну да, Гамлет — герой пьесы, наш герой, мы — это он, он — это мы… Вроде, ничего нового. Ну еще, что Гамлет особенно близок Шекспиру, что Гамлет, типа alter ego (тем более что его сына, умершего за несколько лет до написания трагедии, звали почти так же — Гамнет)[7]. Но на мучительный вопрос, что́ стоит за каждой фразой Гамлета, what makes him tick, это само по себе ответа не дает.
Впрочем, Анненский на этом и не останавливается. Начинает он, кстати, с того, что констатирует многообразие возможных интерпретаций Гамлета и превентивный удар, наносимый самим Гамлетом по претензиям раскусить его:
Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно, но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать элевсинскую тайну его близнеца.
Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество никого не испугало… (с. 162).
Гамлет уходит — волоча Полония. Однако Анненский от вызова не уклоняется и предлагает свою разгадку. Вернее, он предлагает несколько, и в них можно запутаться, но меня захватила одна, показавшаяся особенно перспективной и потому вынесенная в эпиграф. Анненский развивает ее постепенно — иногда не без мистики. Буду выделять самое для меня важное курсивом:
Гамлет и Шекспир близки друг другу, как <…> обладатели [множества] душ, среди которых теряется их собственная. <…>
Если тот — лунный мир — существует, то другой — солнечный, все эти Озрики и Полонии — лишь дьявольский обман, и годится разве на то, чтобы его вышучивать и с ним играть. <…>
[Гамлет] даже сам не знает, что и как он скажет… он вдумывается в свою роль, пока ее говорит; напротив, все окружающие должны быть ярки, жизненны, и чтобы он двигался среди этих людей, как лунатик, небрежно роняя слова, но прислушиваясь к голосам, звучащим для него одного и где-то там, за теми, которые ему отвечают. <…>
Лица, его окружающие, несоизмеримы с ним; они ему подчинены, и не зависящий от них в своих действиях, резко отличный даже в метафорах — он точно играет ими: уж не он ли и создал их… всех этих Озриков и Офелий?[8]
Я не хочу сказать, что Гамлет имеет только две ипостаси: художника и актера, но я настаиваю на том, что он их имеет. Вот художник среди своих созданий. Еще вчера созвучные с ним, они его тешили. А теперь? Господи! Эта черноволосая… я создал ее, <…> ее царственные желания обещали догорать таким долгим и розовым вечером. Да не может же этого быть!.. <…>Я придумал, я полюбил ее слегка угловатой и детски-серьезной. <…> И как это я не видел до сих пор, как мелкодушен, болтлив и низок этот старик, созданный мною на роли пожилых придворных и благорожденных отцов… Нет, нет… переделать все это и живее… [А] главное, <…>тетради отберите у актеров: что за чепуху они там говорят?..
Именно так относится Гамлет к людям: они должны соответствовать его идеалу, <…> а иначе черт с ними, пусть их не будет вовсе. <…>Вы говорите, что я убил?.. Ничего, — это крыса… Да позвольте, ваше высочество, она рухнула тяжело и разбилась… А?.. <…>Плохая статуя, бог с ней. Ха-ха-ха. <…> Ну, жалко… Но к делу! Будем играть, будем творить… (с. 163–166).
Тут мне брезжит что-то знакомое. Что? Не возлагая ответственность целиком на Анненского, попробую сказать это на понятном мне языке, позволяющем опознать в Гамлете черты привычных героев, возможно, у него ими и унаследованные. Он предстает типичным художником, и, значит, пьеса о нем — мета-художественной: мета-текстуальной, мета-режиссерской, мета-актерской и мета-зрительской.
Метатекстуальность литературы, особенно поэзии, вещь уже как следует отрефлектированная, а мыслью о метатеатральности театра со мной давным-давно поделился знакомый режиссер, тогда еще полулюбитель, если угодно, режиссер народного театра (тогда — студенческого). Он объяснил, что в хорошей пьесе все персонажи, и, прежде всего, главный герой, заняты тем, что разыгрывают взятые на себя роли, так что исполняющие их роли актеры театра играют уже в квадрате. Я сразу ему поверил и с тех пор все убеждаюсь, что так и есть.
Авторы больше всего озабочены авторством и потому плодят «авторских» персонажей, помогающих им двигать сюжет, осмыслять проблемы творчества и вершить — на подведомственной им вымышленной территории — справедливость. Таковы, в частности, персонажи-сумасброды, персонажи-трикстеры, персонажи-провокаторы, персонажи-манипуляторы — сценаристы своих и чужих жизней, любимые Шекспиром, Сервантесом, Мольером, Гоголем, Достоевским, Лесковым, Ильфом и Петровым, Булгаковым.
Попробуем увидеть в Гамлете своего рода Великого Автора и Манипулятора — типа
— Воланда, беседующего с буфетчиком из театра «Варьете» («Вы когда умрете?»);
— Коровьева, живописующего смерть Берлиоза его «дядьке» из Киева («Верите — раз! Голова — прочь! Правая нога — хрусть. <…> Левая — хрусть. <…> Вот до чего эти трамваи доводят!»);
— мастера, вызывающего на откровенность Ивана Бездомного («— Хороши ваши стихи, скажите сами? — Чудовищны!»);
— или Бендера, который обрабатывает своих жертв в три приема: начинает с «Распознавания», переходит к «Копированию» и заканчивает «Использованием» («Утилизацией»)[9], а в свое время, подобно Гамлету, играл и на сцене («О, моя молодость! О, запах кулис! <…> Сколько таланту я показал в свое время в роли Гамлета!»).
Из «Гамлета» сразу вспоминается, конечно, «Мышеловка», заказанная, поставленная, а отчасти и написанная самим принцем[10], но это лишь самая простая и наглядная из многочисленных «пьес в пьесе». В сущности, такова там почти каждая сцена. Окружающие главного героя не остаются в долгу, они тоже репетируют и разыгрывают свои сценки — по собственной инициативе или ему в ответ. И, значит, все — Гамлет и остальные — оказываются адресатами этих мини-спектаклей, то есть зрителями, нами.
