…Гм, я слыхал, / Что иногда преступники в театре / Бывали под воздействием игры / Так глубоко потрясены, что тут же / Свои провозглашали злодеянья… <…> /…Велю актерам / Представить нечто, в чем бы дядя видел / Смерть Гамлета; вопьюсь в его глаза; / Проникну до живого; чуть он дрогнет, / Свой путь я знаю. Дух, представший мне, / Быть может, был и дьявол… <…> /…Мне нужна / Верней опора. Зрелище — петля, / Чтоб заарканить совесть короля.
Продолжать в этом духе было бы одно удовольствие, но тут я вспомнил, что мой знакомый режиссер в свое время подарил мне книжку о «Гамлете», которую я отложил, собираясь прочесть, а потом, ввиду периферийности Шекспира в моей основной деятельности (Что мне Гекуба?..), совершенно упустил из виду, дав ей затеряться где-то среди трех моих хаотичных скоплений книг (в московской квартире? в университетском кабинете? в сантамоникском доме?)[12].
Я немедленно спохватился, понимая, что рискую пойти по неверным стопам Паниковского (да и самого Бендера — автора «Чудного мгновенья»), книгу отыскал (в кабинете на кампусе) и со смесью стыда и восхищения прочел в ней все то, что я уже написал, то, что собирался написать, а также многое, что мне в голову не приходило и, боюсь, никогда не пришло бы, но было — с опорой на англоязычную театроведческую и шекспироведческую литературу[13] — увлекательно, внятно, системно и убедительно изложено еще пятнадцать лет назад. Местами — с применением сходных (иногда дословно тех же) формулировок (вроде «следственного эксперимента»), к которым я начал было прибегать в своем запоздалом наброске (и которые пусть послужат косвенным доказательством если не окончательной истинности нашего подхода, то хотя бы того, что, м-м, в этом безумии есть система).
Книга называется «Загадка Гамлета» (М.: М.И.П., 2001), была написана Владимиром Пимоновым (филологом и журналистом, кстати, датским!) и Евгением Славутиным (режиссером) и преподнесена мне с лестным инскриптом (14 июля 2002 г.), так что оправдываться мне нечем. Пересказывать ее я не буду, но позволю себе серию красноречивых цитат.
Главную роль в поэтике Шекспира играет театр как образ мира <…>, и мера всех вещей в этом мире — актер. Театральность Шекспира — особое мироощущение, видение мира глазами драматурга и актера. <…> Так создается театральный образ человеческого Бытия. <…> Быть — значит играть, не играть — значит не быть. <…> Уникальность театра Шекспира в том, что в нем не только актер играет роль, становясь персонажем пьесы, но и сам персонаж играет роль актера: осознанно действует как актер, осознанно переодевается, осознанно надевает маску, осознанно говорит прозой или стихами (с. 21–22).
Шекспир превращает конфликт действующих лиц в столкновение их драматургических замыслов — в «войну театров». Герои Шекспира становятся драматургами, режиссерами, актерами и зрителями. Они ставят и играют друг для друга целые пьесы, соревнуясь между собой в режиссерском и актерском мастерстве (23).
Гамлет — драматург, автор «пьесы в пьесе» «Мышеловка». В этом заключен ответ на классический, но надуманный вопрос о так называемом бездействии Гамлета. Ни один другой персонаж трагедии не действует так активно, как он — и ставит спектакли, и репетирует с актерами, и играет разные роли (31).
[И] «Дуэль», и «Мышеловка» в точности разыгрываются по тем сценариям, которые придумали «драматурги» Клавдий и Гамлет (110).
«Спектаклю в спектакле», созданному одним из драматургов-режиссеров, мы находим ответное театральное построение у другого драматурга-режиссера (149).
Гамлет совершает те же преступления, что и Клавдий. <…> И Гамлет, и Клавдий становятся жертвами собственных театральных «розыгрышей». <…> Действие в пьесе развивается по одной схеме. Режиссер ставит «спектакль в спектакле» с помощью своих актеров. В спектакль вовлекается актер из противоположного лагеря, который, сам того не зная, начинает играть в этом спектакле роль, придуманную для него постановщиком. Неожиданно этот актер импровизирует, выходя за рамки предназначенной для него роли.
В итоге спектакль проваливается. Постановщик становится жертвой собственного замысла. <…> Игра в жизни приводит к трагедии. Играть можно только на сцене, а не в жизни (172–173).
Это, конечно, лишь самые общие принципы прочтения «Гамлета» Пимоновым и Славутиным. Дьявол — в деталях; выражаясь по-английски, доказательство пудинга — в поедании его. И соавторы с заразительным удовольствием, интеллектуальным блеском и любовью к масштабным структурам и каждой детали разжевывают неудобоваримую, казалось бы, пьесу так, что — у меня, во всяком случае, — слюнки текут. И не остается почти никаких недоумений[14].
Кроме одного: как же я, любитель метатекстуальности в литературе и собственной жизни, столь долго и упорно ничего этого не видел?!
Великий датчанин
С Кеннетом Браной беседует Керри Мейзер. Перевод с английского Е. Малышевой
Семь лет тому назад Кеннет Брана стал новым шекспировским кино-вундеркиндом. Теперь он крупная кинозвезда, поставившая перед собой самую трудную задачу — сыграть главную роль в собственной постановке «Гамлета».
Признаюсь, мне было страшновато задавать вопросы Кеннету Бране, актеру и режиссеру.
Я уже брал у него интервью для «Сити Пэйпер» в 1989 году, когда он проезжал через Филадельфию, рекламируя свой первый фильм «Генрих V». Американцам Брана тогда был практически неизвестен, если не считать нескольких ролей второго плана в британских фильмах (например, в «Месяце в деревне») и на телевидении (в примечательном сериале «Фортуна войны», на съемках которого он познакомился со своей первой женой Эммой Томпсон); да и помнит ли его кто-нибудь, кроме меня, в роли сына Гленды Джексон в 9-м акте бесконечной британской телевизионной пьесы «Странная интерлюдия» Юджина О’Нила?
Его работу на английской сцене я уже знал по дебютному сезону Королевского Шекспировского общества в 1984 году (тогда он исполнил Генриха V, Лаэрта и Генриха Наваррского в «Тщетных усилиях любви») и по некоторым ролям в постановках компании «Ренессанс» — собственной театральной компании, которую Брана бесстрашно основал в конце 80-х. Там он сыграл Гамлета в постановке Дерека Джакоби и Бенедикта в «Много шума из ничего», которую режиссировала Джуди Денч. Он был звездой на взлете и, несомненно, выдающейся, на которую я, театрал и благоговеющий шекспироман, глядел с восхищением.
Но, по заверениям моего друга Рассела Джексона — профессора в Институте Шекспира в Стратфорде, который работает с Брана как литературный консультант, — при всем том актер этот — вполне земной человек и «землекоп» театральных траншей.
Так и оказалось.
Признание, которое фильм «Генрих V» получил в Америке, а также номинации Киноакадемии все изменили. С постановками компании «Ренессанс» стал гастролировать по Соединенным Штатам, начав с Лос-Анджелеса. Потом последовали другие работы («Умереть заново», «Друзья Питера», «Много шума из ничего», «Франкенштейн» Мэри Шелли для Фрэнсиса Форда Копполы, «Зимняя сказка»), роли в кино (Яго в «Отелло» Оливье Паркера), а затем расставание и развод по-голливудски.
Так что на этот раз, когда Брана приехал сюда на закрытый просмотр своего нового четырехчасового фильма «Гамлет» (1996), я брал интервью не у трудяги и не просто у звезды, добившейся всего своими руками, а у звезды патентованной.
Волнение, которое я испытывал, встретившись с ним в апартаментах отеля «Четыре времени года», скоро улеглось. Брана был расслаблен, курил. Лицо его казалось слегка помятым (в декабре актеру исполнилось 36 лет), к съемкам в Бостоне, начавшимся днем раньше, он отрастил аккуратную бородку, для роли священника. К тому же, как и прежде, Брана горел желанием говорить о съемках, ролях, актерах и, в первую очередь, о Шекспире.
