Если у вас еще нет мастерства и вы должны «заводить процесс вручную», это займет уйму времени и покажется невозможным. Только когда ум приспособлен к танцу назад и вперед — и я подразумеваю весьма непринужденный танец — между абстрактным и конкретным, вы сможете придать философское значение идее действия или действительным событиям философскую идею.

Сюжетные действия — не просто физические действия, не просто духовные или интеллектуальные события. Некоторые писатели думают, что если человек совершает путешествие и возвращается домой, то это является готовой схемой сюжетного действия (он сделал что-то!), так же как писатели плохой мелодрамы думают, что сюжетное действие — это пятиминутная погоня кого-то за кем-то на скоростных машинах или галопирующих лошадях. Копия этой ошибки — конфликт в сознании человека, не проиллюстрированный физическими действиями.

Претендующие на удовлетворение высокого вкуса современные романы потока сознания, с одной стороны, и плохие мелодрамы, в которых персонажи возбужденно бегают, суетятся, с другой, — две версии одной ошибки. (Последнее — действие, только почему настолько тупое? Оно тупое, потому что просто физическое действие.) Надлежащее сюжетное действие не только духовное или только физическое движение, но интеграция обоих, где движение духовное выражается через физическое действие.

Чтобы построить надлежащий сюжет, вы должны быть на позиции интеграции сознания и тела. Если в какой-либо степени вы разъединяете их, то можете выбросить в корзину сюжет, потому что это приведет к тому, что вы станете считать существенным простой факт, что человек экспериментирует с собственным сознанием или совершает бессмысленные физические действия.

Произведение напоминает отношения души и тела. Начинаете ли вы с тела (действие) или с души (абстрактная тема), вы должны уметь объединять их. Надлежащее выражение идеи в действии требует понимания, что оно не ограничивается размышлением просто в терминах физической конкретики или в терминах расплывчатой абстракции.

В нормальной ситуации сюжет отражает конфликт мировоззрений. Таким образом, следующий пункт — настоящий пунктик беллетриста: научиться думать в терминах конфликта.

Ценно следующее упражнение. Когда вы смотрите современные фильмы, телевизионные шоу или читаете современные романы, которые за редкими исключениями являются бессюжетными (или имеют неподходящие сюжеты), попытайтесь исправить их мысленно. Если история начинается интересно, а затем интерес пропадает, подумайте, что бы вы могли сделать, как повернуть историю к настоящему конфликту значимых ценностей. Вы столкнетесь с массой потраченных впустую возможностей почти в каждом современном произведении (однако некоторые не подходят даже для этой цели, потому что им нужен хотя бы рудимент сюжета).

Я не призываю к плагиату. Но рекомендую исключительно в целях умственной тренировки, чтобы научиться придавать представленной кем-то, бесформенной сюжетной структуре из неопределенных событий и невнятных персонажей целенаправленность. Вот то, что приведет вас к цели: думайте в терминах конфликта.

В начале карьеры я разговорилась с Сесиль Де Милль. Это был мой первый год в Голливуде, мне было двадцать два, и я развилась уже как сильный сюжетист; но хотя я могла придумать хорошую сюжетную историю, все же сознательно не могла определить, какие характеристики делают ее хорошей. Де Милль поведал мне нечто прояснившее суть проблемы.

Он сказал, что хорошая история зависит от того, что он называл «ситуация», подразумевая сложный конфликт [сюжет-тему], и что те истории лучшие, которые можно рассказать в одном предложении. Иначе, если особая ситуация (не вся история конечно) может быть изложена в одном предложении, это задел хорошей сюжетной истории.

Он рассказал, как однажды купил по случаю историю для одного из своих самых успешных фильмов «Непредумышленное убийство». В оригинале это был роман, и его друг телеграфировал ему в Голливуд, советуя купить роман для экранизации. Послание друга состояло всего из одного предложения: «Справедливый молодой окружной прокурор должен преследовать по суду женщину, которую любит, испорченную наследницу, за смерть полицейского в результате автомобильной аварии». Это все, что Де Милль знал об истории, которую купил.

Такого рода предложения содержат все элементы хорошей истории — поскольку дают вам конфликт. Как только появляется конфликт, вы понимаете, какие события должны произойти, чтобы подвести характеры к кульминации, и какие возможны последствия конфликта. Вы не охватите разом все события — очень большой выбор, но увидите возможность их драматично выстроенной прогрессии.

Любой, кто начинает с подобной идеи, спасен «драматически». Только плохой писатель мог бы ее разрушить.

Вот почему вы должны стремиться к этому. Учитесь создавать подобного рода ситуации, когда читаете бессюжетные книги или смотрите бессюжетные телепередачи и кинофильмы, или просто так. Это будет первым и наиболее важным шагом будущего писателя — мастера сюжета.

Когда вы пытаетесь представить события, спросите себя, что вы хотели бы увидеть в жизни, какого рода событие вам было бы интересно?

Предшествующее руководство было техническим, а настоящее — касается эмоциональной сферы. Вы должны начать с абстрактной идеи конфликта, но потом ваше мировоззрение и воображение станут надежными помощниками в отборе драматических событий. Спросите себя затем, какой род конфликтов и событий заинтересовал бы вас. Вы не поверите, насколько этот метод продуктивен.

Когда вы задаете этот вопрос, не ограничивайте себя моралью и не ведите себя как цензор. Просто выплесните свои эмоции, судить будете позже, правильно это или нет. Представьте себя кем-то, кто эгоистично решил насладиться спектаклем событий придуманной вами истории. Не задавайтесь вопросом, какие события будут наилучшей пропагандой чего-либо или какой потенциальной аудитории это может понравиться — нет, спросите себя лично, какие события вы хотели бы увидеть.

Это наилучший трамплин, чтобы придумать стоящие события.

Характеристика — это показ природы людей в произведении.

На самом деле характеристика дает представление о мотивах. Вы понимаете человека, личность, если понимаете, что заставляет его действовать тем или иным образом. Хорошо знать человека — знать, что «заставляет его тикать», — как противовес к не наблюдаемым за внешними действиями моментам.

Основные средства характеристики — действие и диалог, именно как если бы только посредством их действий и слов некто мог наблюдать характеры других людей в жизни. Никаким другим путем нельзя узнать душу другого человека, за исключением средств физического проявления: действий и слов (слов не в смысле философских заявлений, а слов в контексте действий). То же самое приложимо к литературе. Как часть характеристики, писатель может резюмировать в повествовательном отрывке мысли или чувства персонажа, но только резюмировать, что, по сути, не является характеристикой.

Действия, которые показывает писатель, должны быть интегрированы в его понимание мотивации персонажей — которые читатель затем поймет, исходя из самих действий. Я уже рассказывала о подобном «круге» в отношении сюжета: чтобы представить абстрактную тему, вы должны придумать конкретные события, судя по которым, читатель будет, наоборот, определять тему. То же самое применимо к характеристике: чтобы представить убедительный персонаж, вам нужно знать основные предпосылки или мотивы, которые движут его действиями — и через посредство этих действий читатель поймет, что является стержнем персонажа.

Читатель может сказать: «Это действие последовательное, а другое — нет». Он может сказать так, основываясь на представленных действиях, которые подразумевали побуждения персонажа. Это не означает, что вы должны давать каждый персонаж в одном-единственном ключе, давая ему только одну страсть или признак. Это значит, что вы должны собрать характер. Персонаж предстает как личность интегрированная, когда все сказанное и сделанное внутренне последовательно.