Сориани набрасывает картину неслыханного успеха детективного романа во всех слоях общества и пытается определить его психологические корни. Он усматривает в этом проявление протеста против механичности современной жизни и стандартизации, бегство от пошлой повседневности. Но такое объяснение можно применить ко всем формам литературы, как народной, так и художественной, – от рыцарской поэмы (разве Дон Кихот тоже не пытался убежать и притом в самом прямом смысле от пошлости и стандартности повседневной жизни испанского селенья?) до всякого рода романов-фельетонов. Но значит ли это, что вся литература и вся поэзия является наркотиком, помогающим бежать от пошлой повседневности? Как бы там ни было, а без статьи Сориани не обойтись при будущем, более органичном изучении этого жанра народной литературы.
Проблема состоит вот в чем: почему широко распространена детективная литература? Не является ли проблема эта одним из аспектов более общей проблемы: почему широко распространена нехудожественная литература? Несомненно, по причинам практическим и культурным (политическим и моральным). Такого рода общий и даже очень общий ответ наиболее точен в пределах своей приблизительности. Но разве художественная литература получает распространение также не по причинам практическим и политически-моральным, разве на ее распространение влияют только суждения вкуса, только поиски прекрасного и наслаждение красотой? На деле книги читаются под воздействием побуждений практического порядка (и надо бы изучить, почему некоторые из них генерализуются легче, чем другие), а перечитываются по соображениям эстетическим. Эстетическое чувство почти никогда не возникает при первом прочтении. Наиболее очевидно все это проявляется в театре, где в интересе зрителя эстетическое чувство в процентном отношении сведено до минимума: в театральном спектакле главную роль играют совсем другие элементы, многие из которых относятся даже не к духовной жизни человека, а к его физиологии, как, например, «sex appeal»;[559] и т. п. В других случаях эстетическое чувство порождается в театре не самой драмой, не литературным текстом, а той интерпретацией, которую дают драме актеры и режиссер. В этих случаях необходимо, однако, чтобы литературный текст не был «трудным» и психологически изощренным, надо, чтобы он был «элементарным и народным», то есть чтобы изображаемые в драме чувства были глубоко «человечными» и связанными с непосредственным жизненным опытом (вендетта, честь, материнская любовь и т. п.). Таким образом, и в этих случаях анализ достаточно осложняется. Великие традиционные актеры имели в «Гражданской смерти», в «Двух сиротках», в «Корзине папаши Мартена» 3 гораздо больший успех у зрителей, чем в пьесах со сложным психологическим механизмом: в первом случае аплодисменты звучали восторженно и безоговорочно, во втором они бывали более сдержанными и обособляли любимого публикой актера от пьесы, в которой он играл, и т. д.
Объяснения, похожие на те, которые приводит Сориани, говоря об успехе народного романа, содержатся в статье Филиппе Бурцио о «Трех мушкетерах» Александра Дюма (опубликованной в газете «Стампа» от 22 октября 1930 г. и напечатанной в отрывках в «Италии леттерариа» от 9 ноября). Бурцио считает роман «Три мушкетера» таким же блистательным воплощением мифа авантюры, как «Дон Кихот» и «Неистовый Орландо», «то есть чем-то внутренне присущим природе человека, которая, видимо, все больше и все стремительнее отчуждается от современной жизни. Чем рациональнее становится существование (или, вернее, принудительно рационализированным, ибо если оно рационально для господствующих групп, то оно никак не рационально для групп, над которыми господство осуществляется; это связано с практически-экономической деятельностью, в процессе которой принуждение, хотя и не непосредственно, распространяется также и на „интеллигентные“ слои), чем оно организованнее, чем жестче социальная дисциплина, чем точнее и предсказуемое задачи, возникающие перед индивидуумом (но, как показал кризис и исторические катастрофы, задачи эти не могли быть предсказаны теми, кто стоит у кормила), тем меньше места остается для авантюр – так заборы частных владений теснят свободно произрастающий лес… Тейлоризм – вещь прекрасная, а человек – животное, которое ко всему приспосабливается, однако, вероятно, существуют какие-то пределы его механизации. Если бы у меня спросили, в чем глубокие причины мучительной тревоги, охватившей Запад, я не поколебавшись указал бы на упадок веры (!) и оскудение духа авантюры. Кто победит, тейлоризм или „Три мушкетера“? Это вопрос другой. Тридцать лет тому назад ответ на такой вопрос был очевиден, а теперь с ним придется повременить. Если ныне существующая цивилизация не погибнет, мы, видимо, станем свидетелями забавного переплетения тейлоризма с авантюризмом».
Вопрос тут вот в чем: Бурцио не принимает во внимание того, что деятельность большей части человечества всегда была тейлоризирована и железно дисциплинирована и что эта большая часть человечества всегда пыталась вырваться из тесных рамок угнетающей ее организации с помощью мечты и фантазии. Разве религия, эта самая великая авантюра и самая великая «утопия», которую коллективно создало человечество, – разве религия не является формой бегства от «земного мира»? Не в этом ли смысл фразы Бальзака о лотерее как об опиуме нищих[560] – фразы, подхваченной потом другими? (см. в тетради № 1 «Вопросы культуры»[561]). Но самое примечательное это то, что подле Дон Кихота существует Санчо Панса, который жаждет не «авантюр», а жизненной определенности, и то, что большинство людей терзается как раз кошмарами «непредсказуемости» завтрашнего дня, ненадежностью своей повседневной жизни, то есть избыточностью возможных «авантюр».
В современном мире вопрос этот получает иную окраску, чем в прошлом, в силу того, что принудительная рационализация существования бьет больше всего по средним классам и интеллигенции, бьет неслыханно, но даже, имея в виду средние классы и интеллигенцию, приходится говорить не о выветривании духа авантюр, а о чрезмерной авантюрности повседневной жизни, то есть о крайней ненадежности самого существования, сопровождаемой уверенностью в том, что одному человеку с этой ненадежностью не совладать; вот почему возникает тяга к «красивой» и интересной авантюре, обусловленной собственной свободной инициативой и направленной против авантюры «грубой» и отталкивающей, обусловленной обстоятельствами не предлагаемыми человеку, а навязываемыми ему извне.
Объяснения, предложенные Сориани и Бурцио, в равной мере применимы к спортивным «болельщикам», так как они объясняют все, а следовательно, ничего. Феномен по меньшей мере так же древен, как религия, и он многогранен, а не односторонен. У него имеется также своя положительная сторона, а именно стремление «воспитаться», познавая ту жизнь, которую простой человек считает выше своей, стремление совершенствовать свою личность, оглядываясь на идеальные образцы (см. запись о народных истоках сверхчеловека в «Вопросах культуры»), стремление как можно лучше узнать мир и людей, насколько это позволяют известные условия, снобизм и т. д. и т. д. Мысль о «народной литературе как опиуме народа» отмечена в заметке о другом романе Дюма, о «Графе Монте-Кристо».
Надо посмотреть номер «Культуры» за 1931 год, посвященный Достоевскому.[562] В своей статье Владимир Познер справедливо отмечает, что романы Достоевского в культурном отношении восходят к романам-фельетонам типа Э. Сю и т. п. Эту связь полезно иметь в виду, развивая идеи данной рубрики, посвященной народной литературе, ибо она доказывает, что определенные культурные течения (нравственные мотивы и интересы, идеологии и т. д.) могут иметь двоякое выражение чисто механическое, ограничивающееся сенсационной интригой (Сю и другие), и «лирическое» (Бальзак, Достоевский, отчасти В. Гюго). Современники не всегда замечают второсортность некоторых из этих литературных явлений, как то и случилось в некотором роде с Э. Сю, который поначалу читался всеми социальными группами и «волновал» даже представителей «высокой культуры» и только потом скатился в «писатели, читаемые одним лишь народом». («Первым прочтением» создается только, или почти только, впечатление от произведения на уровне «культуры», впечатление от содержания, «народ» – это читатель первого прочтения, читатель некритический, который волнуется, потому что он сочувствует общей идеологии, выражением которой, зачастую искусственным и надуманным, является читаемая книга).
