Дисциплина является также и изучением прошлого, поскольку прошлое – элемент настоящего и будущего, причем элемент не «праздный», а необходимый, поскольку это – язык, то есть элемент необходимого «единообразия», а не единообразие «праздной» лени.
Что соответствует в литературе архитектурному «рационализму»? Конечно, литература, создаваемая по плану, то есть «функциональная» литература, отвечающая определенному общественному направлению. Странно, что рационализм приветствуется и оправдывается в архитектуре, а не в других видах искусства. Тут, вероятно, имеет место какое-то недоразумение. Разве только архитектура ставит перед собой практические цели? Да, на первый взгляд может показаться, что это так, потому что архитектор строит жилые дома, но речь ведь идет не об этом, речь идет о «необходимости». Скажут, что дома более необходимы, нежели прочие искусства, и что только дома необходимы всем, тогда как искусства необходимы одной лишь интеллигенции, одним лишь культурным людям. По-видимому, следовало бы прийти к выводу, что именно «практики» ставят своей целью сделать все искусства необходимыми всем людям, сделать всех «художниками».
И еще. Общественне принуждение. Сколько наболтали всего против этого принуждения! Не хотят понять, что это – всего лишь слово! Принуждение, направление, план – все это просто почва, на которой художники осуществляют свой выбор, – вот и все, и осуществляют они свой выбор, преследуя практические цели, то есть в той области, где воля и принуждение вполне оправданны. Как будто бы принуждение не осуществлялось всегда! Или оттого, что принуждение осуществлялось бессознательно средой и отдельными людьми, а не центральной властью или централизованной силой, оно, может быть, не было принуждением? В сущности, речь всегда шла о «рационализме», противостоящем личному произволу В этом случае вопрос стоит не о принуждении, а всего лишь о том, имеем ли мы дело с подлинным рационализмом, с подлинной функциональностью или же с актом произвола. Принуждение является таковым только для того, кто его не принимает, не для того, кто его принимает если принуждение развивается в соответствии с развитием общественных сил, оно – не принуждение, а «откровение» культурной правды, достигнутое ускоренным методом. О принуждении можно было бы сказать то же самое, что священники говорят о божественном предопределении для «желающих» оно не предопределение, а свободная воля. В действительности принуждение на словах решительно отвергается, ибо речь идет о борьбе против интеллигенции, против определенного рода интеллигенции, традиционной и традиционалистской, которая в лучшем случае допускает, чтобы новое прокладывало себе дорогу мало помалу, постепенно.
Занятно, что в архитектуре рационализм противопоставляется «декоративизму» и этот последний именуется «индустриальным искусством». Занятно, но правильно. В самом деле, следовало бы всегда называть индустриальным всякое проявление искусства, направленное на удовлетворение вкусов отдельных богатых потребителей, на «украшение», так сказать, их жизни. Когда искусство, особенно в своих коллективных формах, направлено на воспитание вкуса масс, на поднятие уровня этого вкуса, оно не «индустриально», а бескорыстно, то есть искусство. Мне кажется, что идея рационализма в архитектуре, то есть «функционализма», весьма богата вытекающими из нее выводами и принципами культурной политики, не случайно идея эта родилась именно в наше время «социализации» (в широком смысле) и вмешательств сил из центра для организации широких масс против пережитков индивидуализма и эстетики индивидуализма в культурной политике.
Дело – в словах. Очевидно, что в архитектуре «рационализм» значит просто-напросто «современное», и столь же очевидно, что «рациональное» не что иное, как способ выражения прекрасного, отвечающий вкусам определенного времени. То, что «рационализм» проявился в архитектуре раньше, чем в других искусствах, – понятно, ибо архитектура «коллективна» не только как «занятие», но и как «суждение». Можно было бы сказать, что «рационализм» существовал всегда, то есть всегда имело место стремление достигнуть определенной цели, отвечающей определенным вкусам и уровню технических знаний о сопротивлении «материала» и его пригодности.
В какой мере и как «рационализм» в архитектуре может распространиться на другие искусства – вопрос сложный, и он будет решен «критикой фактов» (что вовсе не означает бесполезности критики интеллектуальной и эстетической, «критику фактов» подготовляющей). Несомненно, архитектура и сама по себе, и из-за своих непосредственных связей с жизнью из всех видов искусств искусство, наиболее поддающееся перестройке и самое «дискутибельное». Картина, книга или статуя могут находиться в «личном» месте, в соответствии с личным, индивидуальным вкусом, не то – архитектурная постройка. В связи с этим (в той мере, в какой это имеет отношение к данному случаю) не мешало бы припомнить замечание Тильгера о том, что произведение архитектуры не может мериться мерой других искусств по причине своей «стоимости», громоздкости и т. д. Разрушение строительного сооружения, то есть его реконструкция и перестройка, при которой пробуются и перепробываются различные формы, не имеет большого отношения к архитектуре.
Правильно, что изучение функции недостаточно, хотя и необходимо для создания прекрасного: сама по себе «функция» порождает споры и несогласия, то есть даже идея и наличие функции – факт индивидуальный или же дающий место для индивидуальных истолкований. Кроме того, нигде ведь не сказано, что «декоративность» не «функциональна» и что «декоративность» надо понимать расширительно, распространяя это понятие на все, что не является в такой же мере строго «функциональным», как математика. Между тем «рациональность» ведет к «упрощению», а это уже немало. (Борьба против эстетического сечентизма, который характеризуется именно преобладанием внешне декоративного элемента над элементом функциональным в самом широком смысле, то есть над функцией, включающей в себя и «эстетическую функцию»). Так же немаловажно, что было признано: «архитектура является интерпретацией того, что практично». Вероятно, то же самое можно было бы сказать обо всех искусствах, являющихся «определенной интерпретацией того, что практично», при условии, что слово «практичный» не будет пониматься как «низменный, жидовский» (или же пошло буржуазный, следует отметить, что выражение «буржуазный» во многих языках означает «пошлый, заурядный, корыстный», то есть получило то самое значение, какое некогда имело слово «жидовский»; все эти языковые проблемы имеют значение, ибо язык=мысли; то, как мы говорим, указывает не только на то, как мы мыслим и чувствуем, но и на то, как мы выражаемся, то есть заставляет других думать и чувствовать). Несомненно, по отношению к другим искусствам вопросы «рационализма» не могут ставиться так же, как они ставятся по отношению к архитектуре, тем не менее архитектурная «модель» полезна, учитывая, что априори приходится допустить, что прекрасное является всегда прекрасным и выдвигает те же самые проблемы, каким бы ни было его частное формальное выражение. Можно было бы сказать, что в данном случае речь идет о технике, но техника – это не что иное, как выражение, и, таким образом, проблема возвращается к своему исходному пункту, но только облекается в другие слова и выражения.
Объективно особый характер архитектуры. В действительности «художественным произведением» является «проект» (совокупность чертежей, планов, расчетов, с помощью которых лица, отличные от архитектора, «художника-проектировщика», имеют возможность соорудить здание и т. д.). Архитектор может быть признан великим художником на основании его проектов, даже если материально он не создал ровно ничего. Проект относится к построенному зданию так же, как «рукопись» относится к напечатанной книге; здание – это общественное выявление искусства, его «распространение», предоставленная публике возможность участвовать в создании прекрасного (в тех случаях, когда оно прекрасно).
