Садок вишневий коло хати,

Хрущi над вишнями гудуть,

Плугатарi з плугами йдуть,

Спiвають iдучи дiвчата,

А матерi вечерять ждуть.

I знов бачимо аналогiчну процедуру до тої, яку ми видали попереду: поет, коли береться малювати, то не чинить се виключно красками, фарбами, котрi у нього властиво є тiльки словами, зчепленням таких i таких шелестiв i гукiв, але торкає рiзнi нашi змисли, викликає в душi образи рiзнородних вражень, але так, щоб вони тут же зливалися в одну органiчну i гармонiйну цiлiсть. Ось у наведенiм вище куплетi перший рядок торкає змисл зору, другий - слуху, третiй - зору i дотику, четвертий - зору i слуху, а п'ятий - знов зору i дотику; спецiально кольористичних акцентiв нема зовсiм, а проте цiлiсть - український весняний вечiр - встає перед нашою уявою з усiми своїми кольорами, контурами i гуками як жива. Натомiсть ми бачимо, як поет уживає кольористичних ефектiв зовсiм не там, де вжив би їх маляр, а для характеристики психiчного настрою людей. I так вiн характеризує крiпацтво: "Чорнiше чорної землi блукають люди"; своє життя в неволi:

Каламутними болотами

Мiж бур'янами, за годами

Три годи сумно протекли.

Додаймо сюди ще такi народнi звороти, як "у тебе зелено в головi" (ти ще молодий та дурний), "у тебе на бородi гречка цвiте" (борода сивiє, значить ти старiєшся), "чоловiк сорокатої вдачi" (непостiйний), згадаймо Мiцкевичеве

Zaczerwienit siе od ziosci,

Oblal sig zolcia zazdrosci,

i зрозумiємо, який обширний обсяг зорових образiв у поезiї.

Так само, як слух, має також i змисл зору, крiм поезiї, свою спецiальну штуку, а властиво кiлька родiв штуки, що їх разом зовемо "пластичними штуками" (die bildenden Kunste), з них найважнiшi є малярство i рiзьба. Лишаючи на боцi рiзьбу, а також такi роди штуки, як архiтектуру, танець i штуку драматичну, ми повиннi роз-дивити тут вiдносини мiж поезiєю i малярством як двома найважнiшими паростями людської артистичної творчостi, такими, що дають для творчого духу найширше поле, найбiльше багатство форм i способiв. Чим подiбнi, чим рiзнi вони мiж собою?

Як звiсно, малярство силкується при помочi лiнiй i красок, вiдповiдно уложених на таблицi (полотнi, паперi, деревi, блясi, стiнi i т. i.), передати нам чи то якусь частину дiйсного свiту (людське лице, сцену, крайобраз), або якусь думку, виявлену також постатями, взятими бiльше або менше живцем з природи (рiзнi алегоричнi фiгури, iсторичнi та релiгiйнi малюнки). Сама природа сеї штуки жадає того, що все, зображене нею, мусить бути недвижне i незмiнне; свiтло i тiнь держиться все на однiм мiсцi, люди i звiрi стоять чи лежать все в однiй позицiї, з одним виразом лиця, кольори лишаються все однаковi, хоч у дiйснiй природi все те пiдлягає ненастанним змiнам, руховi та обмiну матерiї. Можна сказати, що кождий образ - се частина природи, вихоплена з невгавного виру життя i закрiплена на таблицi. Малярство рiзниться вiд дiйсної природи своєюнедвижнiстю.

Та се ще зовсiм не значить, що твори сеї штуки i на нас роблять враження недвижностi та мертвоти. Певна рiч, вони можуть робити й таке враження, але можуть робити й зовсiм противне. Власне до найкращих трiумфiв малярської штуки належить - при помочi способiв, що властиво вiддають тiльки спокiй i нерухомiсть, викликати в нашiй душi враження руху. Iнколи ми самi, про це не знаючи, висловлюємо се, коли про добрий портрет мовимо: здається, живий, от-от промовить. Хто бачив хоч у репродукцiї образи Репiна, такi як "Запорожцi" або "Iван Грозний, що вбиває свого сина", той зрозумiє, що значить сказати: "в тiм образi багато руху", зрозумiє, чому нервовi люди млiли, зирнувши уперве на "Iвана Грозного", чому дами невiльно i несвiдомо хапають рукою свої сукнi, опинившися перед малюнком Айвазовського, де зображено одну-однiсiньку морську хвилю, що немов ось-ось i кинеться на зрителiв. I рiзьба вмiє також своїми найкращими творами викликати сю iлюзiю руху, i, прим., при видi Бельведерського Аполлона у нас мимовiльно пiднiмаються груди, а при видi Лаокоона корчаться мускули, мов з болю i обридження перед гадюками. Так само перед гарними пейзажами ми почуваємо не раз свiжий подих холоду, гаряче сонячне промiння, а уява переносить нас чи то в холод пiд намальованими деревами, чи на запилений шлях, чи на круту стежку, що в'ється ген далеко по склонi гори; ми самi собою вносимо рух у той куточок природи, який закрiпив маляр, i власне в тiм лежить головне i всiм доступне естетичне вдоволення, яке дають нам добрi малюнки. А яка ж мета поезiї! I вона також властивими собi способами передає якийсь шматок дiйсностi, закрiплює його в вузькi (порiвняно до дiйсностi) рамцi, пiднiмає його також понад водоворот дiйсного життя i передає без дальшої змiни потомностi. I поезiя має таку саму мету - властивими їй способами репродукувати в душi читача чи слухача тi самi моменти життя (руху, ситуацiї), якi закрiпив у поетичному творi його автор.'Значить, i вихiдна точка, i мета обох сих форм артистичної творчостi зовсiм однаковi. Можна би додати, що потроху однаковий i спосiб, яким вони осягають сю мету. Адже наша писана чи друкована поезiя також в першiй лiнiї обертається до зору, оперує цiлою системою кольорових плямок (лiтер), що викликають в нашiй тямцi вiдповiднi їм слова, а подекуди навiть (при тихiм читаннi) се посередництво слiв зводиться до minimum, i лiтери вiдразу викликають в нашiй уявi конкретнi образи, вiдповiднi словам, якi творять лiтери, написанi в книзi. Правда, поезiя поки що менше пiддається такому "скороченому поступуванню", як проза; поезiя вживає ритму i рими i рiзнородних способiв, якi дає мелодiйнiсть мови, на те, щоб, окрiм зору, раз у раз вiдкликатися до слуху. Але найновiший нiмецький напрям, розпочатий згаданим у попереднiм роздiлi Арно Гольцом, вiдкидаючи всi мелодiйнi придабашки i оперуючи самими простими словами в їх первiснiм, конкретнiм значеннi, очевидно йде до того, щоб зробити друковану поезiю sui generis образковим письмом, де би чоловiк, зирнувши на слово, не потребував репродукувати собi його слухового еквiвалента, а репродукував би просто вiдповiдний йому образ конкретного явища.

Та на сьому i кiнчиться подiбнiсть сих двох штук. Бо коли малярство апелює тiльки до зору i тiльки посередньо, при помочi зорових вражень, розбуджує в нашiй душi образи, якi найзвичайнiше являються в асоцiацiї з даним зоровим враженням (напр., бачимо на малюнку дерева з повигинаними в однiм напрямi гiллями i вершками i догадуємося, що се є вiтер, або бачимо голi дерева i закутаного, скуленого чоловiка i заключаемо, що йому зимно i т. i.), то поезiя апелює рiвночасно до зору i до слуху, а далi, при помочi слiв, i до всiх iнших змислiв i може викликати такi образи в нашiй душi, яких малярство нiяким чином викликати не може. Та головно, апелюючи вiдразу до двох головних наших змислiв, до зору i до слуху, поезiя лучить у собi двi, на перший погляд, суперечнi категорiї: простору i часу. Вона може показувати нам речi в спокої, розмiщенi однi обiк одних, i в русi, як однi наступають по одних. Се може декому видатися парадоксальним; ще перед 100 роками Лессiнг у своїм "Лаокоонi" твердив зовсiм не те, вбачаючи власне головну, бодай чи не одиноку рiзницю мiж поезiєю й малярством в тiм, що малярство панує виключно в категорiї мiсця, а поезiя в категорiї часу (die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters,sowie der Raum das Gebiet des Malers). Але се становище вже давно пережилося i потребує значної поправки. Досить розмiркувати ось що. Малюнок, хоч би який малий, ми приймаємо в свою душу не весь вiдразу, а частями, зосереджуючи зiр, хоч би як коротко, раз на однiй, потiм на другiй, третiй деталi, виконуючи очима i фантазiєю певний рух поки обiйдемо цiлiсть. I доки ми дивимося на малюнок, нашi очi все блукають з одної деталi на другу; щоби скупити в собi враження цiлостi, ми або вiдвертаємося, або прижмурюємо очi, або вiдступаємо так далеко вiд малюнка, щоб деталi щезали, зливалися в наших очах. Значить, хоча артист усi тi деталi помiстив одну при другiй перед нашими очима, немовби виключно в категорiї мiсця, ми перципуємо його твiр частями, в категорiї часу i руху. Те самiсiньке дiється також з поезiєю. Адже кождий поетичний твiр, написаний чи надрукований, лежить також у категорiї мiсця простору; те, що вмiстив у ньому автор, так само незмiнне, дане раз на все, покладене одне обiк другого, як на малюнку; i перцепцiя вiдбувається тут так само в категорiї часу, ми йдемо очима з одної деталi, вiд одного образу до другого, поки не пройдемо цiлiсть. Тiльки що поет дає нашiй уявi далеко бiльшу задачу, малює їй не одну сцену, не одну постать, а звичайно цiлi, не раз безмежно широкi панорами, з кольорами, постатями, з рухом, запахом, смаком, дотиком. Як бачимо, Лессiнгова антитеза поезiї i малярства не може вважатися вiрною; хоч не в однаковiй мiрi, а все-таки обi тi галузi штуки простягаються в обох категорiях - простору i часу, мають у собi спокiй i рух. Ми мусимо вести наш аналiз глибше. щоб докопатися їх дiйсної, принципiальної рiзницi. Найлiпше зробимо се, придивляючися якому-небудь поетичному творовi, на такому, що власне робить найбiльше "живописне" враження. От, примiром, заi альнозвiсна пiсня Генрiха Гейне