Подобно тому как представление о мире у Адорно не есть простое и примитивное представление о хаосе, о коем нельзя ничего больше сказать, кроме того, что он – хаотичен, а есть диалектическое представление о развитии и становлении – о системе и целом, которые отрицаются, что можно выразить двутактной формулой: "утверждение + отрицание", которая выражает собой все, что происходит в мире, и которая обнаруживается у Адорно всюду, совершенно всюду, – точно так же и во всем большом и во всем малом повторяется этот двутакт.
Смысл его в том, что есть не только "ничто", не только нуль, не только отрицание и, следовательно, не сразу хаос, а есть и "что", есть система, есть порядок, но они есть только для того, чтобы быть отрицаемыми.
"Что" и "ничто" равно присутствуют в мире, и "ничто" следует за "что", но не бывает синтеза "что" и "ничто", отрицание главенствует над всем – это основная структура устройства действительности. Надо отдавать отчет в некотором незаконченном диалектическом характере этой структуры – это диалектика, которая останавливается перед самым последним своим моментом; диалектика, которая видит свой смысл в некоторой принципиальной неполноте, тогда как более естественно представлять диалектику как некоторую избыточность полноты, некоторую безмерность: естественно диалектику быть последовательным до конца, хотя это и приводит к вторичному моменту недиалектичности.
Диалектика Адорно "незакруглена" (эта метафора хорошо оправдана). Ее неполнота, недоконченность есть язык хаоса. Она исключает остановку как момент движения, ставит под сомнение и на подозрение результативность, вещность плодов движения.
Так, если говорить о произведении искусства, то в нем как раз легко обнаруживается этот диалектический двутакт в том, что произведение искусства, по Адорно, имеет некоторое действительное содержание, причем содержание это оно имеет вполне актуально, а затем – содержит отрицание этого содержания, что также вполне актуально; и то и другое выражается в одном и составляет две ступени, так сказать, два уровня логической конститутивности эстетического предмета.
Так, в самом общем смысле, произведение искусства есть воспроизведение действительности, т.е. действительности социальной в ее противоречивости. Произведение искусства не только воспроизводит эту противоречивость как объективную данность, воспроизводит ее своими средствами (первая ступень), но и отрицает ее в ее существе, отрицает истинный характер этой противоречивости (вторая ступень).
Утверждение и отрицание, взятые вместе, дают образец иного, т.е. противопоставляют действительности возможность лучшего ее устройства уже тем, что они отрицают противоречия действительности и отрицанием своим приводят ее в новый вид, лишенный антагонистической бесплодности реальных противоречий.
Этот момент иного есть истинный, пока произведение рассматривается в своей противопоставленности социальной действительности, и есть ложный момент, когда произведение рассматривается в контексте наличной действительности. Это и критерий для оценки социальной значимости конкретных произведений, хотя, заметим попутно, истина или ложь содержания в значительной мере зависят и от форм "рецепции" этих произведений, где выявляется вовне их характер. Заключенная в произведении "истина", истинность его содержания, в отчужденных, ложных формах музыкальной жизни, таких, каковы в основном они на Западе, может не восприниматься, не пониматься как таковая, а представать как идеология, как "ложное сознание" и, таким образом, укреплять в обществе это ложное сознание.
Здесь, таким образом, и отражаемая действительность уже есть совокупность и последовательность двутактов и оформляется она как двутакт. Причем важно эти две упомянутые ступени представить – пока – именно как ступени логической конститутивности эстетического предмета, а не как реальные шаги, такты, во времени, которые действительно несут с собой новое содержание и действительно следуют друг за другом. Это важно сделать потому, что нет действительно того, в чем бы реальный двутакт был снят и где его можно было бы рассматривать как реальный результат реального же процесса. Поэтому этот реальный результат приходится рассматривать как некоторую фикцию относительно того, что Адорно предполагает в теории; логическая конститутивность предмета приходится на то место, которое у Адорно оставлено пустым.
Обе ступени двутакта представлены реальностью структуры музыкального процесса в произведении искусства, которое и взято исключительно со стороны своего процесса, как развитие, осуществляемое музыкальными средствами в том их специфическом виде, который дан и задан конкретным моментом идеального процесса развития музыки. Т.е. музыкальное произведение есть процесс, работа художника со специфическими конкретными средствами, работа – формальная в той мере, в какой любой содержательный, идейный момент и т.п. не может войти в музыку извне иначе, как через специфические орудия, которыми пользуется художник в творчестве, новое содержание – иначе, как, скажем, через усовершенствование этих орудий.
Если взять данного конкретного создателя музыки, то ему содержание его труда, во-первых, задано тем, что он получает в руки процесс развития техники на определенном его этапе (это – объективный момент творчества) и его задача заключается в том, чтобы развить эту технику в соответствии с той логикой развития, которая в этой технике запечатлелась. Таким образом, художник принципиально детерминирован в своей деятельности уже материалом, и субъективный момент творчества проявляется только постольку, поскольку эта детерминация не абсолютно жестка…
Все это в первую очередь и хорошо сочетается с действительно диалектическими идеями тождества абсолютного и относительного, активного и субъективного, сознательного и бессознательного в творчестве, но если только это так, то классики философии, которые блестяще развивали эти идеи, относили их к творчеству, рассмотренному в рамках действительности sui generis, своего рода, каковая не может быть сведена даже к какой-нибудь обобщенной модели реальной действительности с ее развитием, о какой речь идет у Адорно (и у нас в данном случае). Все, что говорится, скажем, у Шеллинга об этой особой действительности, не может быть прямо перенесено на реальный процесс не только потому, что идея, реализуясь, обогащается случайными моментами, но и потому, что идея в этом смысле, реализуясь, модифицируется – действительность идеальная как конструкция может быть сопоставлена только с моделью реальной действительности как действительности реального процесса во всей его замкнутой бесконечности: именно потому конструкция творчества оказывается плодотворной при анализе конкретного творчества, что идеальный момент в нем виден сквозь сколь угодно много извращений и искажений, что идеальность ни в чем не ущемляет конкретности.
Модель Адорно обнаруживает свою неконкретность уже негативно, поскольку выдает себя за конкретность – тогда модель творчества становится императивом, который предъявляется истории музыки. И этот императив (как все другие случаи обобщений у Адорно, ложно, мнимо всеобщих) раскрывается в анализе как обобщение только какого-то отрезка художественной практики, которая таким образом, через Адорно, накладывает руку на все иное, а именно посредством обобщения определенного этапа самопознающей себя музыки и переноса его выводов на все другие этапы, что не может выглядеть иначе, чем предъявление к ним требований – юридический иск вместо истории из себя, какими бы диалектическими формами это реально ни прикрывалось.
Тождество творческого процесса, согласно Адорно (это не его термин), – это не тождество в творческом процессе у Шеллинга; оно – то же, что и у Шеллинга, но как исторически реализованная идеальность, которая, перестав быть идеальной конструкцией и превратившись в конкретное творчество и конкретные произведения искусства, уже в обобщении своей реальной формы накладывается на все прочее и не сознает нетождественности уровней обеих концепций.
