Но если так, а это подтвердится дальнейшим, то диалектика Адорно, в этом пункте по крайней мере, есть не то же самое внутренне, даже если отмежеваться пока от всех других частных моментов нетождественности, что диалектика Гегеля или Шеллинга, она как диалектика есть нечто внешнее и вторичное: она есть в первую очередь продукт конкретного исторического развития прежде всего в искусстве, в музыке, который, теоретически осознавая себя, в процессе своего обобщения встречается с диалектикой и прячется в ее форму, в форму, которая действительно хорошо подходит для него. Как общая конструкция такая диалектика форсирована – она идеально сводится к одному отдельному конкретному частному историческому моменту, но производит насилие над всеми другими конкретными частными моментами; она – часть, замаскированная под целое, и, помимо того, она не случайно обнаруживает в решающие моменты больше внутреннего сходства с противоположными ей по букве теориями, чем внутреннего же сходства с действительно всеобъемлющей теорией Гегеля.
Мы сделали здесь, скорее, некоторую заявку и предвосхитили конечные выводы, которые в своей категоричности, конечно, оказываются шире объекта и потому должны быть внутренне сужены. Речь идет о самом понимании имманентности музыкального развития исторически, о том, что повторяется в космосе отдельного произведения искусства как конечный результат, о "соотношении искусства и жизни" в искусстве и в произведении искусства (что координировано, особенно у Адорно). Именно понимание этого процесса и есть у Адорно форсированная диалектика, и здесь обнаруживается его негативный несинтетический двутакт во всем своем философском смысле. Даже если принять мысль Адорно, то сложность в том, чтобы реальный двутакт выразить двутактом произведения искусства, чтобы то, что как приблизительная модель абстрактно намечено в идее логической конститутивности эстетического предмета как бы по Адорно, понять вполне по Адорно. Нужно, значит, рассмотреть тот и другой процесс – процесс истории музыки и процесс произведения как внутренней истории.
Если понимать форму как тождество содержательных и формальных, технических моментов, а это понимание традиционно-философское (содержание есть также тождество собственно содержательных и формальных моментов), то работа художника формальна (но не формалистична), даже если он имеет дело только со своими инструментами; но если строго проводить эту мысль, то всякий содержательный момент творчества предстает перед художником только как уже оформленный, а потому и как квазисодержательный, уже как результат, а не как процесс, как объективно-содержательный, а не как субъективно-содержательный момент. Художник развивает дальше форму и, развивая средства ее построения, встречается только со снятыми моментами содержания, которые как таковые, как именно содержательные, уже не могут им осознаваться (оговоримся: до тех пор, пока он теоретически не осознает смысла формы, но все это предполагает уже правильность такой концепции).
Создается иллюзия самодвижения музыки (субъективный момент – чистый медиум объективного), которая опасна прежде всего не тем, что преувеличивает имманентную логику развития музыки в ее значении и роли, а тем, что она отвлекается от определения границ (разумеется, не в смысле дефиниции) имманентной логики.
Здесь трудность – сверх всякой меры! Мало связать имманентное развитие музыки и ее социальный смысл – музыку как абсолютность и музыку как язык социального, хотя можно считать, что именно в этом и состоит первоочередная задача музыкальной эстетики и социологии. Как бы ни исключительно трудна была эта задача, решить ее недостаточно, и это прямо вытекает именно из эстетических устремлений Адорно, который, решительно расходясь в этом отношении с социологическим багажом 20-х годов ("вульгарной социологии"), пошел дальше других. Опыт развития искусства показывает (и это констатирует философ Адорно), что целостность и имманентная завершенность – "тотальность" – не суть высшие эстетические категории, что целостность должна внутренне сниматься – в гегелевском смысле. Но то же относится и к историческому развитию музыки. Оставаясь до конца имманентным и погруженным внутрь самого себя, ни в чем не будучи урезанным извне, это развитие все снова и снова вбирает в себя элементы реального, новое содержание, новый смысл. Это реальное предполагает уже некую высшую самотождественность развития музыки, когда не отрицается момент внутреннего ее саморазвития и отнюдь не отрицается постоянное, беспрестанное вхождение, "вмешательство" внешнего в эту внутренне развивающуюся сущность музыки.
В этом смысле имманентная логика развития музыки совпадает с самими границами музыки, но совпадает и со своей противоположностью – определенно внешним, внемузыкальным. В противном случае постулат имманентного и независимого развития музыки, взятый абстрактно, абсолютно, просто отрицает себя, сливаясь с развитием, понятым как незакономерно-хаотическое, безразличное движение. Иллюзия самодвижения музыки "вообще" обязательно выдает в конечном счете свое родство с банальностью такой эстетики, согласно которой содержание действительности переливается в какие-то особые, сугубо предназначенные для него, адекватные формы-сосуды, формы искусства, выведенные из самой же действительности, сохраняющие ее же логику развития. Роль имманентного односторонне преувеличивается и тогда, когда подвергается критике внешне содержательный момент в музыке везде и всегда так, как если бы наличие такого момента исторически в конкретных случаях, хотя бы даже момента анти- и внемузыкального, не оправдывало его уже. Эта критика верна, но только для познавшей себя музыки, сознательно вытравляющей из себя все для себя лишнее. Но она будет неверна и для последней, как только та начинает расширять сознательно свои границы. Имманентность логики самодвижения музыки преувеличивается и тогда, когда не исследуется механизм проникновения реального содержания в музыку, его преобразование в имманентную логику. А в этом-то и есть самый фокус методологических затруднений.
То, что существует вне музыки и что, следовательно, не погружено еще в формальный репертуар музыкальных средств, должно явиться в музыку как элемент обрабатываемый, оформляющийся, который получает форму, но не есть еще форма, выступает как форма+содержание, но не как форма-содержание, т.е. как форма в самом широком смысле. Идеализированное и по-своему прекрасное представление о музыкальном развитии как имманентном процессе – как о логическом выводе из аксиом по правилам вывода, по образцу такого, когда Адорно подходит к реальным историческим примерам из музыки, – оказывается перед выбором одной из двух возможностей, которые обе одинаково внутренне отрицают имманентность в таком понимании.
Во-первых, факт отражения реальных общественных структур, противоречий, т.е. того, что называют жизненным содержанием музыки, Адорно признает и настолько признает, что в этом именно моменте обнаруживается специфичнейшая черта его социологизма, которая резко отличает его от буквально всех социологов-эмпириков на Западе и в области музыки решительно возвышает его над всеми ими; но проникновение этого жизненного содержания, социальных структур в музыку Адорно оставляет без всякого рассмотрения настолько, что остается признать телеологический параллелизм развития общества и музыки без конкретной связи между ними либо же остается признать, что субъект музыкального процесса есть некоторый сосуд "духа времени", который получает в его лице мистического посредника и медиума. И всё негативные возражения Адорно, вся его остроумная полемика с elan vital [199] и все дифференциации здесь не помогают – даже если Адорно будет говорить, что Россини был выразителем духа своего времени, а Бетховен – чем-то большим, хотя тоже выразителем духа времени; это только прекрасно продемонстрирует неопределенность такого словосочетания. И как бы Адорно ни понимал активно-субъективный характер творчества (было бы смешно не признавать этого), он реально оказывается перед непреодолимыми трудностями, как только понимает активность субъекта только как активность в технике, т.е. в имманентно-логическом процессе развития, как реализацию момента свободы, недетерминированности в логике этого процесса и не учитывает активности субъекта в обращении его с техникой, с имманентно-логическим процессом даже в крайнем случае произвола, где субъект тоже не менее детерминирован, но уже не музыкальной имманентностью в этом смысле. Тогда такой субъективный момент в отношении к процессу творчества как музыкальному процессу творчества в узкотехническом смысле выступит как момент нетождественности субъективного и объективного. Но это же будет равно означать, что музыкальный процесс творчества не есть только музыкальный процесс творчества, что он есть в какой-то мере творчество вообще, в которое все музыкальное погружено как неразрывное с ним и где обретается вновь тождество субъективного и объективного.
