Не столь отчётливо, как в рэггей, но связь культурного национализма в его восприятии «низами» с молодёжными субкультурами и массовой культурой бросается в глаза и в отношении других стилей «чёрной» музыки. Пожалуй, наиболее глубоко была исследована связь чёрного национализма, движения «Чёрных мусульман» и джаза Колтрейна как музыкального выражения культурного национализма в монографии Фрэнка Кофски «Чёрный национализм и революция в музыке» (Kofsky F. Black Nationalism and the Revolution in Music. N.Y.: Pathfinder Press., 1970) а также в опубликованной в 1966 г. в американском журнале «Джаз» дискуссии «Джаз и революционный чёрный национализм» и в работе Ф. Каррлса и Ж. Комолли «Чёрная власть фри-джаза» (Carrles Ph.,Соmolli J. Free Jazz/Black Power. P., 1971). То же самое в отношении музыки соул — в работе Дж. Хиши (Hishey J. Howbere to run.The story of Soul Music. N.Y., 1984), блюза — в книге ведущего теоретика североамериканского культурного национализма в 70-е и 80-e гг. Леруа Джонса («националистическое» имя — Амири Барака) (Jones L. Blues People: Negro Music in White America (1963); Idem, Black Music. N.Y.- William Morpow & Co., 1967; Он же, кстати, написал и брошюру Reggae or not! Contact II Pbl., 1982).

Но эти и многие другие работы посвящены музыкальной культуре диаспоры. Помимо упоминавшейся книги Я. Конате, единственное исследование, выявляющее связь чёрного национализма, трущобной субкультуры и музыки — блестящая монография Дэвида Коплана, посвященная субкультуре тауншипов ЮAP (в отечественной литературе на эту связь бегло обратил внимание В.П. Городнов). Помимо показательного параллелизма движения «Чёрное самосознание», субкультур радикального студенчества с одной стороны и «цоци» (типичная трущобная субкультура насилия, аналог камерунских «бандазало» и легшей в основу раста-рэггей субкультуры «руд бойз») — с другой и музыкального неотрадиционалистского стиля мбаканга, проповедовавшего идеи Чёрного самосознания, особенно в творчестве группы «Маломбо», замечательно то, что наибольшее воздействие на массовую культуру тауншипов оказывают те стили музыки диаспоры, которые в наибольшей степени окрашены «черным национализмом», в том числе рэггей.[62] Их влияние придает массовой культуре особую восприимчивость к идеям культурного национализма и реально подключает её к глобальному панафриканскому единству в сфере идеологии.[63] Иначе говоря, массовая культура служит мостом для передачи в Африку националистических теорий диаспоры на «простонародном» уровне. Всё это сливается в противоречивый комплекс, в котором музыкальный стиль становится точкой единения националистической культурно-политической идеологии, «Чёрной теологии» и поведенческих замашек юношеской делинквентности.

Важность лёгкой музыки для пропаганды своих идей понимал уже М. Гарви. В ходе распространения акций пароходной компании «Чёрная звезда» его сторонники выпустили пластинку дуэта «Джордж и Роскоу» с песенкой «Чёрная звезда» (сколько одноименных песен было спето в память о созданной Гарви компании певцами рэггей!). На музыку были положены многие песни Гарви, самая известная из них — «Держись невозмутимо» («Keep Cool»).

Насыщение «чёрной» поп-музыки и джаза (речь не о фольклоре Юга США, но о коммерческой музыке) духом чёрного национализма происходит в 60-е. Имаму Амири Барака назвал это «чёрной культурной революцией 60-х». «Музыкальным директором» «Чёрных мусульман» был бывший популярный певец калипсо Джин Уолкот («мусульманское» имя — Луи X, позже — Луи Фаррахан), глава Бостонского, затем — Гарлемского храма, сменивший Малькольма Х на посту представителя «Нации Ислама» по связям с внешним миром. Ныне Фаррахан глава отколовшегося с середины 70-х от более умеренного крыла «Нации ислама», возглавляемого сыном Илайджа Мохаммеда Уоллесом Мохаммедом, экстремистского крыла «Чёрных мусульман». В конце 50-х Луи Х записал пластинку в стиле калипсо «Мусульманин поёт: небеса белого человека — это ад чёрного человека» с изложением учения «Чёрных мусульман. В 80-е именно благодаря „спонсорству“ Луи Фаррахана идеи „Нации“ перекочевали через музыку рэп в субкультуру хип-хоп (кстати, известной исполнительницей „националистического“ рэпа стала дочь Малькольма X Кубила Шабазз).

По характеристике Л. Ломэкса, „многие из „Чёрных мусульман“ — прекрасные музыканты, выступающие в лучших джаз-группах страны“.[64] Перед началом службы в храмах „Чёрных мусульман“ обычно проходил джем-сейшн джазменов — членов Храма и выступления певцов блюза и соула. К началу шестидесятых поток джазовых композиций, вдохновленных идеями „Черных мусульман“, насчитывает сотни названий: „Призрак Гарви“ Макса Роуча, „Пророк“ (посвящено Илайджу Мухаммеду), „Дакар“. „Танганьика“, „Африка“, „Африканская леди“, „Банту“, „Ухуру“ („Независимость“ на языке суахили), „Кванза“, „Кучеза блюз“, „Африканские фиалки“, „Катанга“, „Дагомейская пляска“, „Послание из Кении“, „Африканский вальс“, „Человек из Южной Африки“ (посвящение Паскалю Лутули) и множество других.

В 60-е гг. на волне борьбы за гражданские права в США возник стиль „афро“: просторная цветастая рубаха „дашики“, которую позже, с радикализацией настроений, сменила чёрная кожаная куртка и чёрный берет, вязаная шапочка, ношение „гри-гри“ и „масонской египетской“ символики, причёска „афро“ и т. д. По духу это было смешение фундаментализма „Нации ислама“ и радикализма „Чёрных пантер“. Каналом распространения стиля стала музыка соул, отчасти фанк.

Попутно о „Чёрных пантерах“: при ничтожном их воздействии на политическую жизнь США — в сравнении с порицаемым ими за якобы неэффективность движением ненасилия Мартина Лютера Кинга — „Пантеры“, поразив воображение чёрной — да и белой тоже — молодёжи, оказали огромное влияние именно на её жизненный стиль. И это вопреки намерениям самих „Пантер“, устами Хью Ньютона осудивших культурный национализм как реакционный — в отличие от политического. По его словам, культурный национализм — это реакция на угнетение, а не борьба с ним. Идентичности и свободы не добиться, вернувшись к старой африканской культуре, это делает и папаша Дювалье, и это ничего не даёт: сама по себе культура не освобождает.[65] Здесь очевидно влияние троцкистского извода марксизма, привлекавшего Ньютона. Однако по воспоминаниям самих „Пантер“ видно, что толчком к их пробуждению» стали с одной стороны Малькольм X, но с другой — «второй негритянский ренессанс» 60-х (первый «гарлемский ренессанс» имел место в 20-30-е гг. как движение за обретение черной общиной своей культурной идентичности).

Божественность Хайле Селассие I после сообщений о его коронации стали проповедовать сразу три пророка — Леонард П. Хоуэлл, Джозеф Натаниел Хибберт и Арчибальд Данкли — независимо друг от друга. Проповедь подкреплялась своеобразным истолкованием отдельных мест из Библии, особенно тех, где упоминалась Эфиопия (в значении «Африка») или содержались «намёки» на африканское происхождение библейских персонажей (Иерем. 8; Псалмы 18, 21, 29, 48, 87, 135; Быт.18; Числа 6; Лев. 11, 21; Второзак. 16; Исайя 11, 43; Иер. 23, 28; Малах.1; Евр. 11; 1 Коринф. 4; 1 Тимоф. 6; 1 Иоанн. 4; 2 Фесс. З; Иезек. 5, 13, 23; 0ткр.13, 15, 17, 18, 19, 22. Братия пользовалась английским переводом 1611 г. — «Библией Якова I», нумерация псалмов в ней не совпадает с синодальным изданием).

Основой для подобного истолкования новости о коронации эфиопского императора принято считать знаменитое предсказание Гарви о грядущем воцарении африканского императора (если так, то Гарви явно имел в виду себя: он даже придумал себе титул «Временного императора Африки». Однако Роберт Хилл, крупнейший специалист по гарвеизму и издатель многотомного сборника источников и документов по гарвеистскому движению, равно как и по культу растафари, категорически отрицает, что Гарви когда-либо говорил что-нибудь подобное. Скорее всего, легендарная фраза о единении чёрной расы вокруг будущего могучего императора ему приписывается. Мало того, невольно став основоположником культа, сам Гарви к нему относился неприязненно. В 1933 г. он выставил Л. Хоуэлла из своей штаб-квартиры за распространение портретов императора, заодно обругав приверженцев культа.[66]