Связь политических настроений и музыкальной культуры, синтезирующихся в субкультуре, отмечает Пол Жилрой: „Как игравшие в стиле „боп“ музыканты 60-х, впитавшие чёрный национализм и идеи Илайджа Мухаммеда, так и музыканты рэггей становились неофитами растафари в таких количествах, что стало невозможным вести речь об одном, не говоря и о другом“.[296]
Агрессивная риторика „Нации ислама“ потребовалась джазменам в конце 40-х, когда в джазе произошёл слом образа музыканта эпохи нью-орлеанских биг-бэндов — „образа чёрного музыканта, улыбающегося во всю ширь, образа, дорогого сердцу белого американца: он увековечивает образ чернокожего, эдакого забавника и повесы, большого ребёнка.[297] С би-бопом в 40-е приходит новый образ чёрного музыканта, потребовавший использования сложившегося вокруг Храма образа нигилиста, отрицающего все нормы европейской культуры: „Образ чернокожего — примитивного, наивного, вызывающего невольную усмешку, недалёкого недотёпы уступает место образу антиконформиста, загадочного и полусумасшедшего артиста (артиста в искусстве, в поведении, в одежде, накачанного наркотиками“.[298] В 50-е джаз „белеет“ — появляется стиль „кул“ („прохладный джаз“). Как реакция на него — „хард-боп“ с пафосом „Назад к чёрному“ (Back to Black) и „Чёрное — прекрасно“. И уже целиком на „философской основе“ Чёрных мусульман“ был построен появившийся в начале 60-х „фри-джаз“, спонтанный и отказывающийся считаться с условностями европейского музыкального канона. Музыканты стиля „фри“ поначалу даже отказывались называть свою музыку джазом: для них джаз был чем-то, осквернённым влиянием европейской культуры. Фри-джаз изначально был ориентирован на культурный национализм и окрашен влиянием „Нации ислама“.[299] Он предлагал „не только другие эстетические нормы и другой культурный код. Эта музыка соединяла несоединимое: музыку и политику“.[300] Как сказал саксофонист Арчи Шепп „чёрный музыкант должен освободить свой народ в эстетическом и социальном плане“ („Мы освободим свой народ музыкой. Музыкой рэггей“, — споет двумя десятилетиями позже Боб Марли). Сам Шепп перед каждой композицией читал стихи, посвященные культуре Африке. Малькольму Х и т. д.
Даже националисты-политики попали под обаяние культурного национализма, Сам знаменитый Стокли Кармайкл („Кваме Туре“), автор лозунга „Чёрная власть“, сказал: „Если что и имеет значение в нашей борьбе, так это культура“, и ещё: „Дерьмо все эти революционеры, единственных настоящих революционеров я видел среди джазмэнов“.[301]
Один за другим джазмены меняют имена на „афро-мусульманские“, „древнеегипетские“ или другие „националистические“ имена: Юсеф Латиф (саксофонист Уильям Эванс), Сахиб Шихад (Саксофонист Эдмунд Грегори), Ибрагим ибн Исмаид (пианист Уолтер Бишоп), а также Сан Ра, Абвюлм бен Шломо, Абдулла ибн Бахаина, Абдул Хамид, Лиакват Али Салам, Кениата Нашид, Мохаммед Али (джазмен, а не боксёр), Киане Звади, Джамиль Насер (басист Джордж Джоймен), Сулейман Сауд (пианист Мак-Кой Тайнер), Алийя Рабиа (певица Дакота Стейтон), Ахмад Хатаб Салим (контрабасист Аткинсон), Ахмед Абдул Малик (контрабасист Сэм Джилл). Активным „чёрным мусульманином“ был органист Ларри Янг (Халид Ясин). В оркестре Сан Ра (пианист, композитор и поэт Сонни Блондт, экспериментирующий с созданием мистической музыкальной утопии) играли на ударных братья Али Мухаммед и Али Рашид (позже перешёл к Колтрейну). Известным саксофонистом был Робин Кениата из „Африканского ансамбля современной музыки“. Это далеко не полный список.
Культурный национализм в джазе породил поток „африканских“ композиций. Помимо уже упоминавшихся, это „Африка“ Джона Колтрейна (1961), „Посвящение Африке“ Санни Мюррея (1969), „Таухид“ Фароа Сандерса (1966), „Эфиопия“ и „Древняя Эфиопия“ Сан Ра, „Незнакомая Ухуру“ („независимость“ на суахили) Фрэнка Райта, „Новая Африка“ Грэхана Монкэра и другие.
Культурный национализм производит классификацию чернокожих согласно культурной принадлежности. Как заявил Джеймс Браун, звезда стиля соул, „цветной — это насмерть запуганный афро-американец. Негр — это тот, кто прижился в системе и желает стать белым. Ниггер — шумный и суетливый, всюду лезет, чтобы его заметили. Никто не любит ниггера. Чёрный же человек обладает гордостью. Он хочет созидать, он хочет сделать свою расу значимой. Он хочет иметь культуру и собственные формы искусства. И у него нет предрассудков“.[302]
В предисловии к книге чёрного мусульманина Рэпа Брауна Хаки Мадхубути пишет: „Когда Чёрный человек смотрит на Чёрный народ с Чёрным разумом и Чёрной душой, ему тут же становится ясно, что Чёрные люди обладают определёнными уникальными характеристиками, которые не только отличают их от белых и негров, но и во многом способствуют выживанию Чёрных. Белые это понимают, и они всегда пытались искоренить эти характеристики либо дискредитировать их. Постольку, поскольку они в этом преуспели, были созданы негры. Негры всегда были ближайшими союзниками белых в попытках устранить сопротивление Чёрных перед лицом нежелательной аккультурации… Некоторые Чёрные предпочитают, чтобы их называли неграми, чтобы тем самым отличаться от других Чёрных“.[303]
Иными словами. Чёрный человек — это носитель чёрной культуры, для интеллигенции воплощённой в „Нации ислама“, традиционная же культура афро-американцев („культура Дяди Тома“), а тем более подражание европейской культуре „культура Джима Кроу“[304]) — это порча культуры, и уж совсем никуда не годится специально созданный враг черного чело века — мулат»[305]
«Обретший культурную идентичность Черный человек», чтобы отличаться от воспринявшего западную культуру «негра», создает особый жизненный стиль, поведенческий код, жаргон, набор символических средств коммуникации, проявляющихся в манере держать себя, жестикулировать, одеваться, строить свои отношения с окружающими и т. д., - всё то, что и называется субкультурой. Так возник стиль афро.
Появляется выражение «радикальный шик» и «стиль May May». Особенно модны в конце 60-х были псевдоафриканские рубахи «дашики». В 1968 г. в «Ньюсуике» появляется статья «Стиль соул на продажу», в которой гарлемский торговец одеждой Язон Беннинг рассказывает о своём магазине, специализирующемся на «моде с философской подоплёкой» (поскольку любая мода имеет более серьёзную подоплёку, из того. что знаковое выражение культурных установок в моде в 50-е годы поражало, видно, что осознанная и открытая индоктринация субкультуры была в те годы ещё в новинку). Особый спрос был на дашики — как уверял Беннинг. слово «дашики» на «одном из африканских языков» означает «свобода». «Чёрные пантеры», осуждавшие иллюзии культурного национализма, язвили, перефразируя английский перевод известной сентенции Мао «Винтовка рождает власть»: «Власть рождается из рукава дашики». Музыкальный журнал «Биллборд» тогда же, в 1968 г., назвал и соул «музыкой с философской подоплёкой, чёрным национализмом в поп-музыке».
Примечательна смена самосознания: в конце 19 века афро-американская интеллигенция как раз и стремилась доказать, что потомки рабов — давно уже никакие не африканцы (что воспринималось как нечто постыдное, воплощение дикости), а именно «негры» — ассимилировавшиеся в западную культуру чернокожие, и задача их — полностью слиться с американской цивилизацией и тем завоевать уважение в глазах окружающих.
Страдающий на задворках лирический герой блюза («негр») сменяется в поп-музыке напористым и заносчивым парнем соула, а затем — сорвиголовой рэпа, которому чёрт не брат.
