Юный Мандельштам был членом «Цеха поэтов», объявившего о рождении нового поэтического направления — акмеизма, пришедшего на смену уже «устаревшему» символизму. Главной претензией акмеизма к символизму было обвинение в абстрактности, удаленности от всего земного, тогда как акмеизм призывал к поэтическому осмыслению посюстороннего. Как писал Мандельштам в статье «Утро акмеизма» (1912), если для символистов и тело, и мир в целом были местом заключения духа, рвущегося за пределы своей «темницы», то для акмеистов, они стали домом, который любят и обустраивают, и камнем для архитектурной работы, под каковой понималась поэзия. «Для того, чтобы успешно строить, первое условие — искренний пиетет к трем измерениям пространства — смотреть на них не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец». Акмеизм для Мандельштама означал «сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия», тогда как символизм был скорее сообщничеством пленных в клети пространства, времени и причинности, ведущих подкоп под эту клеть. Акмеизм предпочитал живую розу, а не розу-символ. В статье «О природе слова» (1921–1922) Мандельштам подчеркивает, что основное различие символизма и акмеизма находится все же не на уровне идей и мировоззрений, а на уровне понимания слова и на уровне нового вкуса: «Самое удобное и правильное — рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим путем устраняется вопрос о форме и содержании, буде фонетика — форма, все остальное — содержание. Устраняется и вопрос о том, что первичнее — значимость слова или его звучащая природа? Словесное представление — сложный комплекс явлений, связь, „система“. Значимость слова можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонаре, и обратно, звуковое представление, так называемая фонема, может быть помещена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонаре».

Акмеизм претендовал на создание органической школы русской лирики, и поэтика Мандельштама, как раннего, так и позднего, есть лучший пример органической поэтики. Мандельштам постоянно проводил аналогию между поэтическим словом и живым организмом. Эта аналогия отнюдь не нова в истории литературы, но у каждого поэта она сбывается особым образом. Для Мандельштама, особенно раннего, до того, как он сменил «строй» на «стрепет гневный», в мире и в художественном произведении важна гармония, гармония между культурой и природой, ему дано чувство Вселенной как живого органического единства, где всё на своем месте, как всё на своем месте должно быть и в стихотворении, которое осуществляется как самодостаточное художественное произведение лишь при условии органического отношения частей и целого. Это чувство — целого и органического отношения его частей — делает многие стихи Мандельштама столь изумительно совершенными.

Но как же возможно чувство целого, когда сам мир уже не собирается в целое, поскольку «порвалась связь времен»? Мир уже не собирается, но в искусстве это целое возможно, хотя оно и существенно отличается от целого классических времен — теперь оно с зияниями, пустотами, разрывами, данное обрывками, фрагментами, но продолжающее быть единым произведением. В этой ситуации поэтический язык XVIII и XIX веков уже не годится, и Мандельштам создает новую поэтику — поэтику ассоциаций, звуковых сгустков, смысловых пучков, где все перекликается со всем и сияет многими гранями, одно слово-образ отражает и преломляет сияние другого слова-образа, отражает и преломляет как присущие самому стиху, так и внешние ему смыслообразы, свободно обращаясь со всем пространством мировой поэзии и культуры. Он «получил блаженное наследство — чужих певцов блуждающие сны»[295] — то есть был поэтом, осознающим преемственность поэзии по отношению к прошлому, ее необходимость ответить настоящему и предстоять будущему.

Непонимание поэзии во многом провоцируется убеждением, что слово является только внешней оболочкой для мысли, что смысл слову придает только идея, которая стоит за ним. Однако речь говорящего не передает уже совершившуюся мысль, но осуществляет ее. Такая речь — не средство фиксации, оболочка или одеяние мысли, а присутствие этой мысли в чувственном мире, не одежда, а манифестация, воплощение. И в наибольшей степени это свойственно поэтической речи.

Французский поэт Поль Валери придумал остроумную притчу, показывающую отличие поэтического слова от обыденного: слово обыденного языка подобно разменной монете или бумажным банкнотам, потому что оно не обладает стоимостью, которую символизирует, в отличие от поэтического слова, подобного монете золотой, ибо само обладает стоимостью, которую символизирует. То есть поэтическое слово — это не просто указание на нечто иное, но, как и золотая монета, оно само есть то, что представляет. Это слово, само обладающее стоимостью, которую символизирует, обладает и своим собственным смыслом, помимо простого значе-ния-указывания.

Повседневная речь пользуется, как разменной монетой, общепринятыми значениями слов. Особых усилий для понимания она не требует — решающий порог выражения в ней уже пройден. Привычка к ней затмевает возможность другой речи, разрушающей привычные рамки проговоренного. Язык обладает для нас некоторой иллюзорной понятностью оттого, что большую часть времени мы пребываем в пределах конституированного языка и пользуемся имеющимися значениями. Любая же настоящая поэзия — в том числе и поэзия Мандельштама — заставляет нас эти пределы покинуть.

Для Мандельштама были крайне важны звуковая и ритмическая стороны стиха, и он всегда их подчеркивал при чтении. Для его поэзии характерны ассоциативность и небывалая синестезия — «единство чувств», сложные переплетения ткани чувственного восприятия: звука, визуального образа, тактильного ощущения[296]. Значение слова, его содержание — только один из равноправных элементов того пучка, каковым является слово. Оттого стихи Мандельштама играют цельным единством звука, визуального образа, эмоции, значения. Они зримы, звучны, осязаемы — и они значат. И вся насыщенная ткань чувственного восприятия в стихах Мандельштама сплетена воедино с не менее плотной тканью культуры, порождая сияние многогранного кристалла.

Так, «топот губ» и губная артикуляция стихотворения «Флейты греческой тэта и йота…» создают ощущение флейты в губах, сочетаясь с символами моря, флейты, Греции, глины, губ. Это стихотворение разворачивается в своей звукописи пучками смыслов, рассказывая о сиреневом глиняном море, уничтожающем меру, которая становится мором, разыгрывая предельное исступление музыки флейты и обрывая его на последнем пороге неведомого: