В стихотворении «Келломяки», посвященном давно потерянной возлюбленной, любовный подтекст приготовления дров сохранен: холод, замерзание ассоциируются с иссяканием любви. Любовный огонь невозможен, никто не в состоянии вновь зажечь его. В стихотворении «Заморозки на почве и облысенье леса…» образ-метафора дров-слов более сложен: их огонь должен согревать лирического героя, но это тепло слова, а не жар страсти. Любовная тема, присутствующая во многих стихотворениях цикла «Часть речи», здесь отсечена, отброшена согревает не любовь, а творчество.

Еще более отдаленным «эхом» поэзии Маяковского можно счесть мотив сакрализации любви и ассоциации между любовью и печным огнем в «Горении» (1981); параллели из Маяковского — тот же образ страсти — колки дров в «Письме товарищу Кострову <…>» и сакрализация любви в «Облаке в штанах».

Если ранний Бродский не чужд вызова и «вселенского» протеста, роднящего его с Маяковским (один из самых красноречивых примеров — «Речь о пролитом молоке»), то позднее он сглаживает резкие семантические жесты даже тогда, когда заимствует их у Маяковского. Таковы строки стихотворения «Памяти Геннадия Шмакова» (1989): «ты бредешь, как тот дождь, стороной» (III; 180), — восходящие к варианту поэтического текста Маяковского «Домой!». Но лирический герой Маяковского соизмеряет свою судьбу с судьбой Родины, ищет отзыва и признания Отечества. Бродский же пишет о частном человеке, для которого брести стороной естественно. Его отчуждение не столько социально (хотя Геннадий Шмаков — эмигрант), сколько экзистенциально: стихи Бродского повествуют об умершем, и сравнение с дождем отсылает не только к стихотворению Маяковского, но и к «Смерти поэта» Анны Ахматовой[678].

Маяковский как советский поэт, как автор программных политических текстов Бродским почти не цитируется — что естественно. Исключения единичны. Такова переиначенная реминисценция из «Рассказа Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», в котором развернут образ города-сада нового рая и сакрализована инженерная деятельность[679]. У Бродского образ города-сада переиначен в стихотворении «Сидя в тени» (1983): «роль материи во / времени — передать / все во власть ничего, / чтоб заселить верто- / град голубой мечты, / разменявши ничто / на собственные черты» (III; 77). Город «голубой мечты» у Бродского контрастирует с весомым в своей тяжеловесной материальности, хотя и существующим только в воображении городом-садом из стихотворения Маяковского. Город из стихотворения «Сидя в тени» — воплощение небытия, парадоксально отождествленного с «чистой», бесформенной материей. «Верто-град» Бродского — с одной стороны, вариант барочного образа мира-сада; ближайший аналог и прообраз — «поэтическая энциклопедия» Симеона Полоцкого «Вертоград многоцветный». С другой стороны, это окказиональный синоним «города-сада» Маяковского: церковнославянское слово «вертоград» означает «сад»; разбивая это слово на две части, Бродский как бы обнажает его «внутреннюю форму»: «град — город».

Цитирует Бродский и такое программное политическое сочинение Маяковского, как поэма «Владимир Ильич Ленин». Стихи:

из «Театрального» (1994) — это вариация строк Маяковского: «Плохо человеку, / когда он сдан. //Гере одному, / один не воин — // каждый дюжий / ему господин, // и даже слабые, / если двое. // А если / в партию / сгрудились малые — //сдайся, враг, / замри / и ляг! // Партия — / рука миллионопалая, // сжатая / в один / громящий кулак. // Единица — вздор, / единица — ноль <…>» (II; 262). Реминисценция из поэмы «Владимир Ильич Ленин» подкреплена в «Театральном» аллюзиями на другие тексты Маяковского. В стихах:

цитируется «А вы могли бы?» (жесть — жестяная рыба; ср. оппозицию «жестяная рыба / смерть — зовы новых губ, / преображение» у Маяковского и антитезу «жесть — Благая Весть» у Бродского) и «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» («Светить всегда, / светить везде, / до дней последних донца, / светить — и никаких гвоздей! / Вот лозунг мой— / и солнца!» [I; 123]). При этом и трактовка времени, и интерпретация роли «Я» у Маяковского и Бродского различны. Маяковский убежден в возможности переписать, «отменить» Историю, искупить изъяны прошлого будущим, он надеется на свое воскрешение. Его позиция — деятельная, агрессивно-активная: «растворение» в коллективе не подавляет, а удесятеряет волю «Я» к действию, к преображению мира. Для Бродского строки из поэмы «Владимир Ильич Ленин» — эмблема тоталитаризма, уничтожающего волю личности; История тоталитарна и замкнута в себе, она не может быть искуплена и «сделана заново».

В этом Бродский разошелся с Маяковским — футуристом и с Маяковским — идеологом социализма.

В отличие от «Маяковского» пласта, реминисценции из Велимира Хлебникова единичны у Бродского и не сцеплены в систему. Это естественно уже потому, что в поэзии Велимира Хлебникова, — чем он совершенно не схож ни с Маяковским, ни с Бродским, — нет объединяющего разные стихотворения лирического героя и лирической биографии. Сближает Бродского и Велимира Хлебникова отношение к слову.

«Звуковым станком языков является азбука, каждый звук которой скрывает вполне точный пространственный словообраз», — замечает Велимир Хлебников в письме Г. Н. Петникову[680]. Соответственно буквам / звукам у Велимира Хлебникова приписывается конкретная семантика, выражение того или иного понятия[681]. Кроме того, различные звуки / буквы соответствуют разным геометрическим моделям Пространства: «<…> с нашей площадки лестницы мыслителей стало видно, что простые тела языка — звуки азбуки — суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира <…>»[682].

Приписывание отдельным звукам определенной семантики совершенно несвойственно Бродскому, основными единицами, первоэлементами текста и смысла у которого являются не звуки и даже не слова и строки, а фразы и надфразовые образования. Но в картине мира у Бродского первоэлементами выступают именно буквы: