Этюд мой был кончен, вышел похожим… Дома работал портрет, и он не одному мне казался тогда удачным; помнится, хотелось уловить что-то близкое, что волновало меня в «Наймычке».
Но портрет был уничтожен художником: «Позднее, году в 1897, зашел ко мне Поленов, увидел портрет, остался им доволен, а я незаметно к тому времени охладел к нему и как-то однажды взял да разрезал его на части».
К счастью, истребление портрета Заньковецкой не было доведено до конца: от него уцелел этюд, писанный с натуры. Вражда Нестерова к портрету утихла, и он передал этюд вместе с другими своими вещами в Уфимский музей.
Этюд этот служит неоспоримым свидетельством, что художник был не прав в смертном приговоре, вынесенном портрету.
И на этюде и на портрете Нестеров искал того же, чего искал на всех своих портретах: лица, в котором живет и светит подлинное «я» человека. Нестеров писал артистку Заньковецкую в образе Наймычки, но на этюде нет (очевидно, не было и на портрете) актрисы в роли: это сама Наймычка в правде ее любви и страдания. Недостаток ли это для портретиста, берущегося писать известную актрису в ее излюбленной роли? Быть может, недостаток.
Но у Нестерова здесь есть своя правда. Он изображал артистку, слившуюся с образом, который она воплощала, и именно это ее полнейшее слияние было ему дороже всего и в театре и на холсте. На портрете девушка с кручиной в душе – одна из тех, которые с такой любовью запечатлены Нестеровым в цикле его «приволжских» картин.
В портрете Заньковецкой Нестеров впервые подошел к этой заветной своей теме, и жизнь заставила его вновь, еще глубже вдуматься в эту тему в следующем же портрете, написанном два года спустя, – в посмертном портрете жены.
Все эти портреты и другие портретные наброски карандашом, сделанные Нестеровым в 80-х годах, изобличают прямо влияние портретов Перова и Крамского.
У Перова-портретиста Нестеров не учился; он считал себя тогда жанристом и учился у Перова-жанриста. Но, по собственным словам, «влюбившись в Перова весь, по уши, с головой», он впитывал от Перова-портретиста то уважение к человеку, ту его душевную внимательность к труду, жизни данного человека, которая сквозит в каждом перовском портрете.
Когда Нестеров очутился в Петербурге, вдали от Перова, его повлекло к другому портретисту, особенно зоркому к лицу человеческому, – к Ивану Николаевичу Крамскому.
«Тогда в Петербурге, – записывал я за Нестеровым в 1925 году, – было два знаменитых портретиста – Константин Маковский и Крамской. Первого мы презирали, перед вторым благоговели. У К. Маковского была роскошнейшая мастерская… он зарабатывал до ста тысяч в год… К Маковскому-портретисту тяготели дамы, но кто посолиднее, посерьезнее, тот его избегал. Мужчины, все, кто поосновательней, шли к Крамскому. Там было все строго, благородно, аккуратно до мелочей. Слава Крамского-портретиста была огромна. Он был завален заказами…
Крамской работал ужасающе много, ибо работал необыкновенно добросовестно. Раз заказ взят, интересен он был сам по себе или нет, Крамской вкладывал в него все свое уменье, знанье, весь труд, который нужен был, чтобы достигнуть лучших результатов. Именно эта беспредельная добросовестность отнимала у Крамского все силы, и никак не «плодовитость»; при еще большей «плодовитости» Константин Маковский процветал и пережил Крамского почти на тридцать лет.
Мы, молодые художники, – подчеркивал Нестеров, – особенно ценили у Крамского «Портрет г-жи Ф. Вогау» и «Незнакомку».
При первом же посещении Крамского Нестерову пришлось стать непосредственным свидетелем его работы над портретом:
«Крамской был у мольберта. Он писал портрет какого-то мужчины с фотографической карточки, прикрепленной к мольберту. Он приветливо поздоровался, расспросил о том, о сем и, снова став у мольберта, сказал:
– Я буду работать. Это не помешает нам разговаривать.
Он продолжал писать портрет, то отходя, то приближаясь к мольберту, и в то же время беседовал со мной.
Кроме фотографической карточки, у Крамского был еще сюртук того лица, уже умершего, чей портрет он писал. Ему надо было хорошенько «разложить» на портрете складки сюртука, и он попросил меня надеть сюртук и стать в нужную позу. Смотря на меня, он стал поправлять кистью складки сюртука на портрете».
Подпустив однажды молодого художника близко к своей работе, Крамской звал его «заходить к себе» в мастерскую.
Посещения Нестерова и беседы с Крамским во время его работы продолжались.
Ученик Перова успел отлично узнать, как работает знаменитейший из тогдашних портретистов, но сам настолько не считал себя портретистом, что, нося к Крамскому на просмотр свои работы, показывал ему свои жанры, а отнюдь не портреты.
Тем не менее для Нестерова, будущего портретиста, знакомство с Крамским осталось навсегда достопамятно.
В Перове-портретисте увлекало Нестерова сердечное вчувствование во внутреннюю правду лица человеческого, в тайник его дум и скорбей. К Крамскому Нестерова привлекала его строгая добросовестность в изучении человеческого лица. Нестерову внушало уважение стремление Крамского точно документировать всю психическую наличность человека, отображенную в его лице. Нестеров не любил портретистов, которым свойственно «сочинять» человека. Он не любил портреты, где данная индивидуальность подогнана под заранее измышленный образ, сочиненный портретистом. В этом недостатке, с точки зрения Нестерова, повинен был иной раз даже Репин: Нестеров не выносил его портрета Льва Толстого под цветущей яблоней, находя, что на нем реальный облик автора «Воскресения» принесен в жертву произвольному, заранее измышленному образу «просветленного мудреца». Для Нестерова Крамской стал примером реалистической добросовестности в самом подходе к натуре. Он «презирал» Константина Маковского, нисколько не отрицая его большой, яркой живописной одаренности, именно за то, что пышный живописец был предельно невнимателен к тому, кого он писал, отдаваясь лишь поверхностному виртуозничанью кистью над человеческой моделью. И в старости Нестеров говорил о Крамском:
– Он любил голову у человека, он умел смотреть человеку в лицо.
«Голова – хоть бы Крамскому под стать», – это всегда было в устах Нестерова большой похвалой портретисту, и немногих он удостаивал этой похвалы.
Но, многому научившись от Крамского, Нестеров был очень далек от апофеоза сухости его красок, малой цветности его портретов, скудости его композиции. Когда Крамскому в том или ином портрете удавалось отрешиться от всего этого, Нестеров был просто счастлив. Вот почему любимейшей его с юности и до старости вещью Крамского была «Незнакомка» – портрет молодой женщины в коляске; он радовался, что Крамской здесь позволил себе быть живописцем.
Живопись прежде всего влекла молодого Нестерова к портретам Репина.
У него на всю жизнь, с молодых годов, осталось удивление пред огромностью чисто живописного дарования Репина.
В пожилых годах, в разгар своей работы над портретами, Нестеров вспоминает:
«На одной из передвижных выставок появился превосходный, наделавший много шума и тотчас же приобретенный Третьяковым портрет баронессы В.И. Икскуль фон Гильденбандт. Портрет был написан во весь рост, баронесса Икскуль была изображена на нем в черной кружевной юбке, в ярко-малиновой шелковой блузке, перехваченной по необыкновенно тонкой талии поясом, в малиновой же шляпке и с браслеткой с брелоками на руке. Через черный вуаль просвечивало красивое и бледное, не юное, но моложавое лицо. Это было время самого расцвета таланта Репина… Во всяком случае, мы тогда были в восхищении от нового шедевра Ильи Ефимовича».
Это описание известного репинского портрета я извлекаю из литературного портрета с той же баронессы Икскуль, написанного Нестеровым полвека спустя. В своем «литературном портрете» он как бы восполняет живописный репинский портрет. На взгляд Нестерова, это портрет не очень молодой, не очень красивой женщины, но отлично знающей, как имитировать молодость и красоту. Репин поддался эффекту этой красивости, отдался позе этой моложавости и принял их за подлинную молодость и красоту. В его портрете не разгадан человек в его подлинности.
