Ф. Р. Протягом Празької весни ваш роман «Жарт» і збірка оповідань «Смішні любові» вийшли 150-тисячними тиражами. Після російської окупації вас було звільнено з посади викладача Академії кіномистецтва, а всі ваші книжки — вилучені з державних бібліотек. Ще через сім років ви з дружиною мусили, похапцем кинувши кілька книжок і речей у багажник автомобіля, виїхати до Франції, де, врешті, стали одним із найпопулярніших іноземних письменників. Як ви почуваєте себе в ролі емігранта?
М. К. Досвід життя у кількох країнах є величезним для письменника благом. Світ можна зрозуміти, лише побачивши його з кількох сторін. Події в моїй останній книжці, що вийшла у Франції, розгортаються в особливому географічному просторі: події, що відбуваються у Празі, сприймаються очима західноєвропейця, тимчасом як французька частина сюжету подається з точки зору пражанина. Це зіткнення двох світів. З одного боку, це моя власна країна, яка протягом якогось півсторіччя пережила демократію, фашизм, революцію, сталінський терор і крах сталінізму, німецьку й російську окупацію, масові депортації населення і загибель Заходу у самій цій країні. Вона гине під вагою історії й дивиться на світ з великим скептицизмом. А з іншого боку, бачимо Францію, яка протягом сторіч була центром світу й страждає тепер радше від браку значних історичних подій. І саме тому, певно, отримує насолоду від радикальних ідеологічних викрутасів. Це ліричне й водночас невротичне очікування якогось великого звершення, яке має відбутися саме по собі, однак не відбувається й ніколи не відбудеться.
Ф. Р. У Франції ви живете як іноземець чи, може, відчули тут культурну домівку?
М. К. Я надзвичайно люблю французьку культуру і дуже їй вдячний. Особливо літературі попередніх століть. Рабле мій найулюбленіший письменник. А також Дідро. Мені страшенно подобається «Жак-фаталіст» і, звичайно, Лоренс Стерн. Це були найвизначніші експериментатори з романною формою всіх часів. Їхні експерименти були забавні, сповнені втіхи й веселощів, які позникали зараз із французької літератури і без яких мистецтво втрачає свою значущість. Стерн і Дідро вважали роман великою грою. Вони відкрили гумор романної форми. Коли я чую академічні заяви про те, що роман вичерпав свої можливості, у мене виникає прямо протилежне відчуття: протягом свого розвитку роман втратив багато з своїх можливостей. Наприклад, можливості розвитку роману, заховані в творах Стерна і Дідро, так і не були розвинені наступними поколіннями письменників.
Ф. Р. Ваша остання книжка не називається романом, хоча в самому тексті ви написали, що ця книжка є романом у формі варіацій. То це роман чи ні?
М. К. Згідно з моїми вельми специфічними естетичними поглядами, цей твір насправді є романом, але я нікого не примушую поділяти цю думку. В романній формі схована величезна свобода. І було б помилкою приймати певну стереотипну структуру за незмінну суть роману.
Ф. Р. Але все ж щось робить роман романом і обмежує цю свободу?
М. К. Роман — це великий шматок синтетичної прози, побудований на грі вигаданих персонажів. Це — єдине обмеження. Під поняттям «синтетичний» я розумію бажання романіста охопити предмет з усіх боків і якомога повніше. Іронічне есе, романна оповідь, фрагмент автобіографії, історичний факт, політ фантазії: синтетична сила роману здатна поєднати все це у певну цілість, як голоси у поліфонічній музиці. Єдність книжки не повинна виникати з сюжету твору — вона може бути забезпечена самою темою. В моїй останній книжці є дві такі теми: сміх і забуття.
Ф. Р. Вам завжди був близький сміх. Ваші твори викликають сміх через гумор або іронію. Коли ваші герої починають сумувати, це означає, що вони наштовхнулись на світ, який втратив почуття гумору.
М. К. Я зрозумів ціну гумору за часів сталінського терору. Мені тоді було двадцять років. Я завжди міг розпізнати несталініста, людину, якої не мусив боятися, саме по тому, як вона посміхалася. Почуття гумору було надійним знаком того, що це «своя» людина. Відтоді мене жахає світ, що втрачає почуття гумору.
Ф. Р. Хоча у вашій останній книжці є не тільки це: у маленькій параболі ви порівнюєте сміх ангелів і сміх диявола. Диявол сміється, бо вважає світ Господа Бога безглуздим; ангел сміється від радості, оскільки все в світі Господа має свій сенс.
М. К. Так, психологічно людина однаково реагує — сміється — для вираження двох різних метафізичних реакцій. Коли хтось впустив капелюха на труну в свіжовикопаній могилі, похорони втрачають свій зміст і народжується сміх. Два вершники із сміхом мчать лугом, тримаючи повіддя. Їхній сміх ніяк не пов'язаний із жартом чи гумором — це серйозний сміх ангела, що виражає радість буття. Обидва види сміху належать до радощів життя, але в своїх крайніх проявах можуть виявитись двома видами апокаліпсису: радісний сміх ангелів-фанатиків, настільки переконаних у своїй світовій значущості, що вони ладні повісити кожного, хто не розділяє їхнього почуття; та інший сміх, з протилежного боку, який стверджує, що все втратило зміст, навіть похорон став безглуздим, а секс перетворився на звичайнісіньку комічну пантоміму. Людське життя обмежене двома речами: фанатизмом з одного боку й абсолютним скептицизмом — з іншого.
Ф. Р. Те, що ви називаєте сміхом ангелів, є, по суті, іншою назвою «ліричного ставлення до життя», характерного для ваших попередніх романів. В одній із своїх книжок ви охарактеризували епоху сталінського терору як панування ката й поета.
М. К. Тоталітаризм — це не лише пекло, він є водночас мрією про рай — старою мрією про світ, де всі люди житимуть у гармонії, об'єднані єдиною вірою і бажанням, нічого не приховуючи одне від одного. Андре Бретон також мріяв про цей рай, коли казав про скляний будинок, у якому він так бажав жити. Якби тоталітаризм не експлуатував ці архетипи, глибоко заховані в кожному з нас і закорінені у релігії, комуністична мрія не приваблювала б так багато людей, особливо протягом першого періоду свого існування. Та як тільки мрія про рай починає втілюватись у життя, неодмінно з'являються люди, що стоять начебто на заваді цій мрії, і тому правителі раю змушені будувати невеличкий ГУЛАГ в Едемі. З часом цей ГУЛАГ стає усе більшим і досконалішим, тимчасом як рай, що знаходиться по сусідству, — дедалі меншим і злиденнішим.
Ф. Р. У вашій книжці великий французький поет Елюар лине над раєм і над ГУЛАГом виспівуючи. Наскільки цей епізод вигаданий?
М. К. Після війни Поль Елюар покинув сюрреалізм і став найбільшим символом того, що я назвав би «поезією тоталітаризму». Він оспівував братерство, мир, справедливість, краще майбутнє; він оспівував братерство й суспільство без відчуження; оспівував радість і заперечував смуток, оспівував невинність і заперечував цинізм. Коли у 1950 році керівники раю присудили празького друга Елюара, сюрреаліста Цавіса Каландру, до страти через повішення, поет-комуніст притлумив у собі людину заради надлюдських ідеалів: він публічно схвалив страту свого товариша. Кат вішав, поки поет виспівував.
І не лише поет. Весь період сталінського терору був періодом масового ліричного божевілля. Зараз люди забули про це, хоч це надзвичайно суттєво. Багато хто каже: сама по собі революція прекрасна, ганебний лише терор, який вона породжує. Це не так. Зло іманентно існує вже в самій її «красі», сама мрія про рай містить у собі пекло, і якщо ми хочемо зрозуміти суть пекла, мусимо збагнути суть раю, з якого те пекло походить. Немає нічого простішого, ніж звинувачувати ГУЛАГи, але дуже важко відкинути поезію тоталітаризму, яка веде до ГУЛАГу через рай. Сьогодні все людство без вагань відкидає ідею ГУЛАГу, але не хоче відкинути поезію тоталітаризму, яка так заворожує, воно все ще не проти промарширувати до нових ГУЛАГів, наспівуючи ту саму ліричну мелодію, яку наспівував Елюар, пропливаючи над Прагою, наче ангел з лірою, в той час як запах горілого м'яса Каландри піднімався до небес із труби крематорія.
