Подчинение всей цветовой палитры доминирующему тону не единственный способ достижения стройности колорита, это лишь частный случай, взятый здесь в качестве показательного примера. Чаще единство колорита достигается точностью подбора цветов и их оттенков, выбором цветового тона, светлоты и насыщенности каждого цвета в картине, размещением цветов, их пропорциями, цвето-тональными переходами и т. п.

В цветной фотографии понятие «колорит» имеет в принципе тот же смысл, что и в живописи, хотя цветового решения снимка фотограф добивается иными, чем художник, средствами.

Колорит цветного фотографического изображения зависит от многих факторов, решающие из которых цветовая характеристика объекта съемки и условия освещения, эффект освещения, при котором ведется съемка. Разумеется, характеристики негативных и позитивных фотоматериалов, экспозиционный режим и процессы фотохимической обработки негатива и позитива должны обеспечивать правильность цветопередачи.

Что касается цветовой характеристики объекта, то в очень многих случаях фотосъемки она есть данность и не может изменяться по воле фотографа в целях создания определенного колорита фотоизображения. Но выбор характера светового рисунка дает известные возможности управления цветовым рисунком кадра. Общеизвестно, что цвет предмета зависит и меняется от цветности освещающего его света, так как вступают в силу законы смешения цветов. Например, по-разному выглядит синий цвет при дневном свете и под лампами накаливания. В составе белого дневного света достаточное количество коротковолновых лучей, которые отражаются синей поверхностью, поэтому она и кажется синей, цвет ее при таком освещении ярко выражен. В спектральном составе желтого света ламп накаливания синее излучение практически отсутствует, и потому поверхность будет выглядеть более темной, чем при дневном освещении, почти черной. Красный цвет при освещении его источником под синим светофильтром теряет свою цветность, становится черным, а в красных лучах насыщенность красного цвета повышается.

Вот почему один и тот же объект съемки (допустим, пейзажный мотив) приобретает на снимке различное колористическое звучание, если он снимался, например, при высокостоящем солнце, т. е. был освещен белым дневным светом, или в предвечерние часы, на закате, когда на объект падает красноватый свет заходящего солнца.

Не менее важную роль здесь играет также раскладка светотени на объекте, целиком зависящая от характера эффекта освещения. Например, если в основе светового рисунка лежит контровой свет, то в кадре значительное место занимают тени. В участках низких освещенностей заметно меняется цветовая гамма, цвета в тенях выглядят иначе, чем при ярком освещении. Эффект ночного освещения и порождаемая им низкая темная тональность снимка приближают цвета объекта к тонам ахроматическим. Можно заключить, что эффект освещения как бы увязывает цвета объекта, приводит их в определенную систему, характерную для данных условий освещения, что и дает основу колорита.

При натурных съемках эти обстоятельства — данность. Но когда съемка ведется с использованием осветительных приборов, следует подумать о точности светового рисунка, поскольку от него, как мы видели, зависит цветовое решение снимка, его колорит. Было бы правильным и здесь в основу рисунка положить один из реальных источников света и с помощью осветительных приборов воспроизвести его закономерности. Но практика показывает, что при съемке фотограф часто пренебрегает этими закономерностями, создает условное освещение, удовлетворяющее лишь чисто техническим требованиям, обеспечивающее правильный экспозиционный режим. И тогда вместе с разрушением эффекта освещения распадается и четкость колористического построения.

Так, естественная для некоторых эффектов тень порой насыщается избыточным количеством общего рассеянного света, и тогда цвета в тени становятся излишне активными, а все изображение — пестрым, кричащим. Каждый цвет объекта словно начинает жить своей собственной жизнью, не увязанный с другими цветами картины эффектом освещения и характерной для него раскладкой светотени. Конечно, требования к техническому состоянию негатива остаются всегда, и вспомогательные осветительные приборы необходимы. Но важно, чтобы их действие было подчинено основному осветительному прибору, рисующему свету, который воспроизводит эффект естественного направленного света.

Итак, при натурных съемках фотограф зачастую встречается с обстоятельствами, в которых ему приходится идти от уже существующей в природе цветности объекта, повлиять на которую он не в состоянии. Но вместе с тем многие жанры художественной фотографии дают возможность активного вмешательства в цветовую организацию объекта съемки. Например, работа над павильонным портретом допускает такое вмешательство: выбор цвета костюма, цветности фона, исключение из кадра элементов, нарушающих его цветовое единство, или, наоборот, введение в кадр реквизита, аксессуаров, разрабатывающих задуманную палитру цветов. Большие возможности для интересных колористических решений дает пейзаж, где фотограф волен выбирать натуру, мотив, передний план композиции, состояние погоды, наиболее благоприятные условия освещения и пр. Интересные результаты могут быть достигнуты при съемке натюрморта, дающего фотографу большие возможности подбора предметов по цветам, построения светового рисунка и т. д. В учебной практике этот вид съемки особенно важен, интересен и результативен, поскольку здесь легко осуществимы любые перестановки, композиционные уточнения, варианты композиции и колорита.

Это рассуждение о колорите в книге, которая не затрагивает проблем цветной фотографии, потребовалось вот для какой цели. Обратимся к черно-белому снимку и его тональному решению и попробуем прочитать этот раздел главы заменяя понятие «цвет» понятием «тон», а «колорит» — термином «тональное решение снимка». Мы увидим, что при такой замене не чувствуется никаких натяжек, логика рассуждений о колорите легко экстраполируется на систему тонов, на тональную структуру снимка. Да и весь раздел «О тональном решении снимка» по существу есть аналог раздела о колорите. Это еще раз подтверждает мысль, что о тональном решении черно-белого снимка можно и нужно говорить как о его своеобразном колорите, дающем подлинно художественные возможности в области изобразительных решений.

В начале книги мы назвали основные изобразительные средства фотографии: линейную композицию, световой рисунок изображения и тональную структуру снимка. Теперь мы видим, как взаимосвязаны в общем рисунке фотоизображения линия, свет и тон. Изучая световую палитру, мы постоянно связывали раскладку светотени с образованием светотональных переходов как следствием нашего управления световыми потоками; занимаясь сейчас тональным решением кадра, мы неизбежно возвращаемся к освещению, ибо понимаем, что тон в фотографии в большой степени есть порождение света, раньше мы установили также, что линия в фотографии чаще всею выступает как линия раздела двух соседствующих тонов. И в учебном процессе лишь в методических целях (причем временно) мы выделяем одну из сторон этого нераздельного комплекса, чтобы постепенно прийти к целостному его пониманию.

В основе линейной и тональной структуры кадра лежит светописное фотоизображение. Элементы линейного и светового рисунка, как мы видели, составляют основу архитектоники кадра. К этому ряду следует отнести также и тон, который вместе с линией и светом активно участвует в разработке композиционного рисунка снимка.

Тональная композиция двух снимков — фото 79 и 80 держится целиком на световом эффекте. Ведь по тональной характеристике объекты съемки в обоих случаях очень близки. Все здесь совпадает: цвет зданий в глубине кадра, поверхность воды, занимающая большую часть картинной плоскости, и даже парапет набережной на переднем плане. Все, кроме характера освещения, при котором ведется съемка. В первом кадре это мягкое солнечное освещение, хорошо высветляющее все детали выбранного для съемки пейзажного мотива: во втором весьма контрастное вечернее освещение, при котором в кадре соседствуют яркие светлые и глубокие темные тона.