Фото 83. В. Мастюков «У Вечного огня»
Возможности публицистики образной, такой, которая способна на глубокое исследование и познание жизни, на обобщения, типизацию, отображение духовного мира человека и создание в конце концов модели человеческой личности — художественного образа, были заложены в фоторепортаже изначально. Они не сразу были осознаны. Мешали традиционные взгляды на фотоискусство, которое поначалу соизмерялось с содержанием, формой, жанрами и эстетикой живописи. Какое-то время развитие фоторепортажа ограничивала несовершенная фотографическая техника, сковывавшая творческий процесс. Да и сам опыт творчества в этих новых жанровых структурах был еще недостаточен.
Но время показало поистине неограниченные возможности фоторепортажа. И многие снимки, сделанные когда-то как оперативно-репортажные, сугубо информационные, спустя годы стали страницами истории, обрели вторую жизнь: в них проступили образность, поэтичность, само время и его люди. Они живут теперь как образы-характеры, с присущей им силой обобщения, они глубоко эмоциональны, впечатляют и волнуют зрителя. Из мира фактов возник мир поэзии, проявила себя великая сила подлинного искусства. Ярким примером такого творчества может служить фото 83.
Разумеется, такое превращение претерпевают далеко не все снимки, а лишь те, в которых пусть и не до конца осознанно, но заложено художественное начало, которое и позволяет «явлению засветиться сущностью» и «документу обратиться в образ». «Художественное начало» — это, разумеется, не просто изобретательность автора в создании затейливой архитектоники снимка, не чисто внешняя его отточенность. Оно — категория глубинная, касающаяся смысла творчества, формы познания действительности и формы проявления в таком творческом процессе общественного сознания. В то же время подлинному искусству всегда присуща особая изобразительная трактовка материала действительности, а не прямой его перенос на снимок, т. е. активная изобразительная форма, находящаяся в прочной диалектической взаимосвязи с содержанием.
Этой-то внешней выразительности и недоставало многим репортажным снимкам ранней поры. Несомненно, это тоже тормозило их выход в сферу искусства, и не потому ли их там так долго не замечали? Время придало особую ценность ярким страницам давно прошедших дней, событиям, запечатленным на снимках и нередко имеющим значение историческое. И сегодня мы ощущаем поэзию далекого прошлого, несмотря на то, что форма этого повествования чаще всего предельно проста и снимок не претендует на художественность изобразительного решения.
В фоторепортаже язык фотоискусства получил дальнейшее и весьма энергичное развитие. В наши дни активно совершенствуется внешняя выразительность репортажных снимков, что делает их особенно яркими, увлекательными. Изобразительный ряд и его разработка здесь опять-таки особенные, свойственные репортажу, формы фотоизображения не абстрагируются от форм самой жизни; но в то же время материал дается в авторской изобразительной трактовке. Теперь уже и в этом разделе фотографии, наиболее сложном с точки зрения композиционной разработки кадра, изображения не повторяют материала действительности с холодным равнодушием зеркала, для него находятся и композиционные формы, и световая палитра.
Картина жанрового богатства современной фотографии была бы не полной без упоминания ее многокадровых форм, которые сегодня получили чрезвычайно широкое распространение и возникают там, где единичный фотокадр уже не в состоянии раскрыть исследуемую проблему, сложную тему, авторское размышление или действие, развивающееся во времени.
Одной из первоначальных форм многокадровых разработок стал многокадровый фоторепортаж как информация с места события, когда автору было необходимо показать и суть события, и его героев, и других его участников. Например, в спорте — соревнующихся спортсменов, острые моменты соревнования, реакцию зрителей, заполнивших трибуны стадиона, победителей и их награды. Это, пожалуй, одна из простейших форм многокадровой композиции, которой свойственны три классических единства — единство места, времени и действия, где кадр следует за кадром чаще всего в простом хронологическом порядке.
Поначалу, вероятно, в результате так называемой «храбрости незнания», все здесь казалось несложным: элементарная хроника события становилась основным принципом размещения кадров, и они располагались в той последовательности, в какой развивалось само событие. Но позже возникли непростые и весьма неожиданные для фотографии проблемы: оказалось, что не любые кадры могут стоять рядом, что есть свои закономерности в чередовании кадров. Нельзя, например, начать спортивный репортаж с широкого общего плана стадиона, заполненного зрителями, а следующим в серии поставить крупный план, портрет одного из спортсменов, участников футбольного матча. Такое сопоставление воспринимается как неожиданное, случайное, разрушающее логику фотоповествования.
Возникла и еще одна сложность: оказалось, что композиция каждого кадра серии не может быть изолированной и замкнутой в самой себе, как это возможно при съемке единичного кадра. Компонуя очередной снимок серии, пришлось учитывать характер построения предыдущего кадра и того, который следует за ним. Родилась также новая проблема композиции серии в целом, т.е. монтажа, монтажной связки кадров.
И если первоначально, расширяя свои рамки и отыскивая выходы в сферу искусства, фотография многому училась у своего старшего собрата — живописи, то теперь опорой ей может служить младший ее собрат — киноискусство, где проблемы монтажа, его формы и закономерности в силу специфики кино разработаны досконально. Ибо киноискусство — искусство в этом смысле уникальное, зримо передающее на экране движение, действие, рисующее сюжет, развивающийся во времени, порой охватывающем не только всю человеческую жизнь, но и жизнь поколений, столетия... Монтаж стал важнейшим изобразительным средством, и здесь есть чему поучиться многокадровым видам фотографии.
С течением времени видов и форм многокадровой фотографии становится все больше. По иным закономерностям, чем многокадровый фоторепортаж, строится, например, блок снимков, где кадры рассматриваются уже не один за другим, а как бы одновременно, как единое композиционное целое. Здесь, например, возможна такая композиционная форма: весь блок представляет собой как бы единую картинную плоскость, в центре общей композиции находится кадр-начало, ее сюжетный центр, вокруг которого располагаются кадры-окружение. И теперь речь пойдет уже не о монтажной связи кадров между собой. Каждый из кадров-окружения своим содержанием и стилистикой изобразительной формы должен быть прочно связан с сюжетным и изобразительным центрами композиции, с центральным кадром. Так построен, например, известный блок снимков В. Мастюкова «У Вечного огня» (фото 83 один из снимков-окружения в этом блоке), в которых сюжетным и композиционным центром является снимок пылающего Вечного огня, символа памяти о геройских подвигах Неизвестного Солдата Великой Отечественной войны, а кадры-окружение развертывают повествование о тех, кто помнит, о тех, кто здесь получает урок мужества и героизма, о преемственности поколений.
Лаконичной и вместе с тем емкой многокадровой формой может служить и квартблок — композиция из четырех снимков, а также триптих с его акцентированной по содержанию центральной частью и разрабатывающими главную тему боковыми «створками».
Но, несомненно, венцом многокадровых композиций является самое сложное их образование — фотоочерк, этот, как его иногда величают, «жанр-аристократ», дающий возможность поставить в центр внимания зрителя одну из крупных, узловых проблем современности и получить ее глубокую разработку. Здесь в монтажном построении нередко используются снимки самых различных жанров — репортаж как завязка повествования, портрет, представляющий героя, пейзаж в качестве лирического отступления и т. д. Монтаж в данном случае дает возможность временных перебросок, например от настоящего — возврат к прошлому, что позволяет получить сопоставления, рассказывающие о ходе времени, и т. д.
