(Замечу, что стратегия такого дополнительного понимания возникает у Бора в ауре парадоксов самого мышления и сознания, обнаруженных в философских книгах Кьеркегора.) Итак, чтобы понять объект во всей его неукротимой несводимости к мышлению, необходимо разглядеть его в двойном, тройном, многажды умноженном видении - в видении классического и в видении современного теоретика (сейчас возможно добавить - и в видении "единственных мест", развитых в греческой теории Аристотелем...). Необходимо поместить этот объект "между" двумя (и более) всеобщими формами понимания (не сводимыми ни друг к другу, ни к какому-то третьему, "подлинно истинному" пониманию...). Необходимо включить его в процесс взаимопонимания различных, исключающих друг друга и предполагающих друг друга духовных (мыслительных) миров.
(2) Но и сам "предмет" физического знания (и шире - естественнонаучного знания, и - еще шире - теоретического знания и познания в целом) также изменяется и вырывается за пределы "линейных истин". Этот предмет понимания - уже не "действие на..." (на что-то иное, уходящее все дальше и дальше от исходной силы), но - "самодействие", "самоизменение"... Это "самодействие", которое требует для своего понимания, как минимум, неопределенности, фундаментального сомнения - и в определении предмета, и в определении субъекта мышления, и в определении отношений между ними.
(3) Возвращаясь к своим началам - к исходным понятиям, сформулированным в XVII веке ("элементарность" математической и материальной точки, "предел и дифференциал", "множество"...), физическая и математическая теории XX века обнаруживают парадоксальность своих изначальных понятий, их "невозможность", неосновательность, и в итоге познание замыкает всю историческую эволюцию науки (Нового времени) в некий интервал, в пространственно-временную целостность, начало и конец которой сведены в единый "свод", а мыслитель как-то удивительно отстранен из этой целостности. Она - "вненаходима" (любимый термин М.М.Бахтина) по отношению к исследователю, а он исследователь - свободен (отнюдь не в смысле произвола) по отношению к собственным "итогам работы".
Это - в науке106.
Но, по сути, феномены такого же рода, только с гораздо большей силой, остротой и первичностью возникли в искусстве XX века.
В искусстве начала века резко, качественно возрастает творческая роль читателя, слушателя, зрителя, который должен - каждый зритель по-своему вместе с художником (и - по-боровски - "дополнительно" к деятельности художника!) формировать, доводить, завершать полотно, гранит, ритм, партитуру до целостного на-вечного свершения. Такой "дополнительный" читатель или зритель проектируется автором, художественно изобретается, предполагается. Причем зритель, читатель, слушатель проектируется художником не только внутри данной исторической эпохи (так было всегда...), но - прежде всего - как человек иного исторического видения, человек иной "культуры" (рискну впервые ввести это слово). Произведение развивается (общение между автором и зрителем осуществляется) по законам и противозаконию общения "на грани" замкнутых эпох и форм видения, слышания, сознания... Напомню хотя бы иллюстрации Пикассо к "Метаморфозам" Овидия или его же вариации на темы художественной классики. Это никак не стилизации, но именно столкновения разных способов (форм) видеть и понимать мир. Напомню демонстративную незавершенность поэтических, художественных, скульптурных произведений начала века (иногда гениально провоцирующую конструктивное соавторство того, кто их воспринимает, - с определенной точки зрения, в определенном ракурсе, в определенном ритме движения, - ср., к примеру, фрески Сикейроса).
И в теоретическом, и в художественном мышлении формируется новая всеобщая ориентация разума на идею взаимопонимания, общения через эпохи, а классическая ориентация на "человека образованного и просвещенного", восходящего по лестнице познания, все более оказывается не доминантой, а только одной из составляющих нового разумения. Можно - заостряя - сказать так: разум, долженствующий обосновать идею "знание - сила!", уходит в тень (в собственном движении до предела он замыкается на себя, отстраняется от самого себя во всей своей целостности и завершенности) перед разумом, ориентированным на такие формы понимания - мира и людей, - которые как-то аналогичны, прежде всего, формам эстетического, художественного освоения бытия. Но в этих формах творчества уже извечно действует не схема восхождения ("я - карлик, но стою на плечах гиганта") - теоретического прогресса, но - схема трагедийного, драматического действия ("явление такое-то, те же, и...", см. ниже, в определении диалогического смысла культуры). Но в XX веке выясняется, что и развитие теории строится по схеме истории искусства (обнаруживается, что схема истории искусства имеет какой-то всеобщий смысл). Галилей не меньше знает о мире, чем Эйнштейн, а Аристотель - не меньше, чем Галилей (в чем-то больше знает один, в чем-то другой, но существенное не в этом...). Они просто знают иное. Даже так: они имеют разные смыслы понимания, актуализируют - в бесконечность - разные грани и возможности бесконечно-возможного бытия. В XX веке (я все время говорю о первой его трети) выясняется и другое: смыслы и ориентации разумения Аристотеля и Галилея, Галилея и Бора могут быть действительно осмыслены (действительно - в контексте XX века) лишь в их отношении друг к другу, в точках взаимного предельного перехода.
Однако и Шекспир, и Софокл, и Галилей, и Бор здесь лишь "примеры" для доходчивости. По сути, такое сопряжение (общение) всеобщих смыслов определяет просто-напросто определенный "стиль" (строй) мышления человека XX века - в той мере, в какой он действительно мыслит.
И еще один момент, связанный с той же новой ориентацией разума в XX веке.
В идее "наукоучения", в идеале Познающего разума человек жестко отделен от своих продукций (скажем, научных трудов или технических свершений) и от мира, который он познает, очищая "вещи, как они есть", от всех субъективных "искажений". Человек сведен к активной ("сила"), но пустотной точке познающего "Я" (ср. Декарт). Как личность он не присутствует (должен отсутствовать!) в своих продуктах, а его человеческая неповторимость носит абсолютно приватный, чисто "психологический" характер. Для разума человек (индивид) был значим только в своих анонимных функциях, действиях, в феноменах снятия и суммирования многих усилий (суммируются и разные мои собственные усилия, и, главное, усилия самых различных людей, составляющих вместе того самого "гиганта", "на плечах которого...").
Человек здесь дан в "продукте".
В фундаментальной ориентации современного разума107 и мир, и человек понимаются не в анонимных, суммированных "продуктах", результатах деятельности "от - на...", но в сфере уникальных - и способных бесконечно развивать свой (неотделимый от личности) смысл - произведений культуры. Или - не понимаются совсем (что и случается чаще всего).
Забегая вперед, скажу кое-что об этом общекультурном смысле современных жизненных сдвигов. Детальнее речь пойдет дальше, но какую-то предваряющую проекцию ввести сейчас все же необходимо.
В философских и художественных произведениях, в образно воплощенных нравственных перипетиях осуществляется - неуловимо текучее и одновременно постоянно замыкающееся "на себя" (композиционно замкнутое) - общение человека с человеком. Общение - через произведение, которое отстраняет одного человека от другого, замыкает человека (автора) в полотне, в ритме стиха, в контексте философской книги, и вместе с тем делает возможным наиболее глубокое и насущное взаимопонимание между людьми (как между автором и читателем, автором и зрителем, в постоянном обращении и совмещении этих "полюсов").
Если все эти моменты понимать в их всеобщности, то есть понимать разумом, то тогда и происходит коренное переопределение самого субъекта и предмета разумения, самого понятия Homo sapiens. В исходную идею гуманизма включается (и не может включиться... философски еще не осмыслено) какое-то новое всеобщее определение. Ну скажем: "человек - существо, свободное - в своих произведениях (как формах общения) - но отношению к своей судьбе, к своему историческому прошлому и будущему, способное их перерешить, переиграть". Насколько труден и рискован такой поворот в определении человека, можно понять хотя бы в борениях мысли Александра Блока, трагически сопрягающего и вновь разрывающего идею гуманности и идею артистизма. Но случай Блока есть лишь экспериментально выявленное и художественно воплощенное мучение в жизни и сознании каждого мыслящего человека XX века. Это мучение уже в 30-х годах стало непереносимым, а 40 - 70-е годы (если не считать пароксизма конца 60-х годов) прошли под знаком духовного и бытийного противостояния гаммельнским крысоловам начала века. Сперва - в искусстве, науке, философском умонастроении - возникло усиленное топтание на месте, работа пошла вширь, а не вглубь (безумных идей как не бывало; что действительно нового появилось в физике после Бора или в искусстве - после Пикассо?). Но "молчаливое (не слишком, впрочем) большинство" интеллигенции не удовлетворилось этим бегом на месте. Ускоряется движение "вспять" - к средневековью, но только лишенному его духовного пафоса, его парадоксального здравого смысла, его исторической неповторимости. Или - "вбок", к Востоку, но только понятому в облегченных и ложных вариантах "отказа от разума"...
