К скупым Пушкина и Гоголя совершенно подходит пушкинское сравнение Шекспира с Мольером: «скупой Мольера скуп и только скуп; скупой Шекспира скуп, мстителен, чадолюбив, остроумен». И хотя Пушкин и Гоголь во многих других отношениях совершенно непохожи на Шекспира и Мольера, но Скупой рыцарь относится к Плюшкину так же, как Шейлок к Гарпагону.

«Ревизор» Гоголя даже формально близок к классицистической комедии: есть и единство места (в пределах города), и единство времени (немногим более нарушено, чем в «Сиде»); единство действия осуществлено в совершенстве; главное же здесь – живой дух комедии XVII века, написанной человеком раболепного монархического общества и высмеивающей его раболепие и низость как естественные черты человеческой природы. Комизм заключается, главным образом, в совершенной пошлости характеров, в глубоком ничтожестве жизненных интересов, выпяченном без всякой пощады и в то же время без всякого обличительного пафоса, словно автор не то что не хотел бы, но не надеется исправить своих героев, не видит кругом ничего выше их, да и себя не ставит намного выше, и к себе самому обращает слова городничего: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» (Подобные мысли в самом деле мелькали у Гоголя.)

На читателя, прошедшего через Просвещение, этот комизм производит впечатление сатиры, становится «смехом, который убивает». Характеры, цели, поступки персонажей настолько ничтожны, что было бы невыносимо вглядываться в них, если бы это унизительное для человека ничтожество в конце концов не тонуло, как крошка Цахес, в собственных нечистотах. Однако у самого Гоголя нет еще просвещенных героев, Чацких или Жадовых, декламирующих свои гневные монологи, нет гнева и возмущения, толкающих на сатиру. Это целостное, охватывающее все человечество, комическое отношение к жизни, совершенно консервативное в собственном понимании и в то же время страшно разрушительное в глазах людей, уверенных, что они созданы не для рабства.

Мы сказали: еще нет Чацких, и это не описка: в мире Гоголя Чацких, просветителей средне-высшего круга, еще не было. И появись они – люди с барочным сознанием не поняли бы их, как не мог сам Гоголь понять адресованное ему знаменитое письмо Белинского. Трагическая смерть Гоголя (к которой вела – среди других причин – и неспособность его объясниться с почитателями своего таланта) совпала с началом второй волны русского Просвещения, и имя Гоголя, вопреки желаниям писателя, стало знаменем нового движения.

III. Центральное явление нового периода – возникновение натуральной школы. Ее борьба за верность природе повторяет полемику Дидро. Ее «Физиологические очерки» – стадиальная аналогия к «Картинам Парижа» Мерсье, хотя и разговора не может быть о каком-нибудь влиянии этого забытого писателя XVIII века. Но, едва возникнув, натуральная школа распадается.

В творчестве Щедрина рационализм Просвещения, сталкиваясь с неразумной действительностью, создает все более чудовищные, все более фантастические гротески, бесконечно далекие от натурального воспроизведения действительности, насквозь субъективные, деформированные гневом и возмущением; факты в них только повод, толчок к взрыву этого давно накопившегося гнева, который и есть дух его сатиры, незримый образ, в котором она отражает мир. Без этого субъективизма чувства, без преувеличений гнева чисто эпические страницы Щедрина (в «Господах Головлевых», например) тяжело читать; надолго оставаться наедине с Ариной Петровной и Иудушкой, без единого светлого образа или порыва – это какая-то ненужная бесполезная нравственная пытка (вспоминаются слова Чехова о Достоевском – к которому они не подходят – о сверлении здорового зуба...). Щедрин – один из величайших и оригинальнейших русских писателей; но он тем более велик,

чем дальше от истоков своего творчества, от «физиологизма» 40-х годов.

Не менее далеко уходит от «физиологии» Некрасов, самым романтическим образом сливаясь не только с манерой, но и духом народной поэзии в своих поэмах о жизни крестьянки («Мороз – Красный Нос» и особенно «Счастливая» в «Кому на Руси жить хорошо»), совершенно забывая о своем просвещенном сознании и начиная, как художник, верить вместе с Матреной Тимофеевной во все, во что она верит. Впрочем, романтически-субъективные ноты звучат у Некрасова с самого начала, со стихов о погоде, и его дальнейшие сдвиги к народности – достаточно близкая параллель к становлению почвенничества. То, что «Влас» нравится Достоевскому, – не случайно (ср. «Дневник писателя»).

Поэтическое выражение русского Просвещения – если отбросить то, что не выдержало критики времени, – сильно только чувством гнева и печали, только своей лирической и сатирической струей, своим субъективным негодованием, своим отчаянием человека, заживо забитого в гроб (как говорит о себе Волгин Левицкому в «Прологе»). Если взять именно эти лучшие страницы, то они ближе к Байрону, чем к Лессингу, в них гораздо больше страсти, боли и отчаяния, чем оптимизма и веры в разум («Не рыдай так безумно над ним; хорошо умереть молодым»; «Тяжело умирать, хорошо умереть»... Таких мест у Некрасова можно набрать сотни). Чуть ли не весь оптимизм и рационализм нашего Просвещения сосредоточен в романе «Что делать?»; в «Прологе» и Чернышевский им изменяет.

Просвещение в условиях торжествующей (в том числе и в России) реальной, прозаичной буржуазной цивилизации не могло и быть чем-либо иным, кроме как романтическим просвещением, и просветительский романтизм Байрона ему, безусловно, ближе, чем просветительский реализм Филдинга и др. Очень быстро свое особое место заняли либералы, вернувшись от Гоголя (обогащенные им) к Пушкину как автору «Онегина», перейдя от изображения жизни народа (хотя и в ней Тургенев отыскивал, в «Записках охотника» главным образом, изящные черты) к изображению действительности европейски образованного и хорошо воспитанного дворянского общества.

Наиболее полно русская жизнь, со всей ее красотой и безобразием, со всем ее размахом, отразилась в романах Толстого и Достоевского. Развитие их было очень сложным; понять его, вложить в схему – особенно трудно.

Известно, что все русские писатели первой половины века проделывают один и тот же путь: сперва отдают дань романтизму, потом переходят к реализму. К Пушкину, Лермонтову, Гоголю прилагается одна и та же мерка (романтизм, реализм – в самом общем смысле). Школьник, выучивший урок про Пушкина, может смело отвечать про Лермонтова и Гоголя. И вдруг Достоевский, словно назло, поступает наоборот: начинает с реалистической повести «Бедные люди» (обычно ее называют романом), горячо встреченной читателями, а затем пятится назад: пишет малопонятную повесть «Двойник», попахивающую романтизмом по самому своему заглавию, ставит в ней задачу изобразить необъяснимое разумом, неоднозначное в человеческом поведении, – не совсем справляется с этим и, словно зарвавшись, движется дальше в ту же сторону, погружаясь (в «Хозяйке») в какой-то мир призрачных, фантастических образов, напряженных по чувству, но совершенно туманных по своему общественному смыслу.

Белинский, только что покончивший с романтизмом и не упускавший случая вбить еще один кол в его могилу, был возмущен до глубины души и не знал, как сильнее выбранить себя за поспешность, с которою признал Достоевского гениальным писателем. Однако Белинский не ошибся, высоко оценив талант автора «Бедных людей», – и ошибся, осудив «Хозяйку», в которой неловко прокладывался путь к «Преступлению и наказанию». «Бедные люди» – произведение реализма XVIII века, просветительского, или, лучше сказать, сентименталистского реализма. Дело не в том, что там вообще много чувствительности; важно, кто в ней чувствителен, – маленький человек, ничтожество, которого топчут не оглядываясь сильные мира сего. Здесь тот же пафос, что в «Бедной Лизе» («и крестьяне чувствовать умеют!»), только с несравненно большей силой страсти, с силой переживания изнутри, а не извне (и сверху вниз, как у Карамзина). Этот пафос, по европейскому счету, целиком принадлежит концу восемнадцатого столетия.