Ито Сэй, несомненно, гипертрофирует специфику японского художественного мышления, а также — разрыв в социально-экономическом развитии Японии и стран Запада в наши дни, и это приводит в конечном итоге к консервации самобытности, к противопоставлению традиционной эстетики поэтике современного романа.
Критик Като Сюити, например, утверждает, что для послевоенного поколения Японии общество, в котором оно выросло, «идентично миру, изображаемому в хорошо знакомой ему литературе Запада»[89]. Для послевоенного времени чрезвычайно характерна синхронность литературной жизни Японии и Европы. Перед Японией, превратившейся в одну из крупнейших индустриальных держав мира, встали те же проблемы, которые волновали и страны Запада.
В далекое прошлое ушли те дни, когда японцы возводили непреодолимый барьер между западной техникой и восточной моралью. Японцы пережили период копирования иностранных образцов и период националистической реакции. Попытки создать новую литературу путем повторения «политики закрытых дверей» демонстрировали лишь узость понимания национальной специфики японского искусства. Поиски новых путей в литературе в конечном счете связаны с синтезированием художественных открытий, совершенных в мировой литературе. Для нового поколения японских писателей современное больше не означает «европейское». Эти писатели уже не сковывают себя установившимися нормами традиционного искусства.
Новые тенденции в литературе отчетливо проявились в творчестве писателей «послевоенной группы» — сэнго-ха, или апрэгэр-ха, аналогичной литературному течению, возникшему в послевоенной Франции — «Ahrès guerre». Хотя это была внутренне неоднородная группа, общей единой платформой сэнго-ха была ориентация на «человека современной эпохи», пережившего две мировые войны и революционные катаклизмы. Писатели сэнго-ха провозглашали «принципы новейшего времени», утверждая самоценность человеческой личности. Для сэнго-ха было характерно также осознанное чувство покаяния перед народами Азии за содеянное японскими милитаристами в годы Тихоокеанской войны. Они опирались на демократию и принцип отказа от ведения войны, легшие в основу «новой японской морали». Ооэ считал, что писатели «послевоенной группы» были самыми «сознательными» и «искренними» в литературной истории Японии, поэтому он и примкнул к ним.
Присуждение Нобелевской премии Ооэ Кэндзабуро, спустя 26 лет после Кавабата Ясунари, было воспринято многими в Японии как факт европейского признания новой японской литературы, имеющей теперь более чем вековую историю. Причем это было принципиально важно не только для японской литературы, но и для других современных литератур Восточной Азии, Кореи и Китая, типологически близких к литературе Японии.
Свою Нобелевскую лекцию Ооэ Кэндзабуро назвал «Аймайна нихон-но ватакуси» — «Я — писатель амбивалентной Японии». («Аймайна» — многозначное слово; по японскому толковому словарю «Колзиэн» («Лев слов») означает «неясный», «неопределенный» — обычно в негативном значении, например, словосочетание «ай-майя» — дом сомнительной репутации. Ооэ Кэндзабуро дает английский эквивалент этого слова: ambiguous.)
Амбивалентность Японии означает для Ооэ и амбивалентность ее современной истории, что, в свою очередь, обусловливает и двойственность отношения писателя к прошлому и настоящему своей родины. «Я как писатель, — говорит Ооэ, — живу с этой двусмысленностью в душе, она отпечаталась во мне как шрам от глубокой раны». Речь Ооэ резко контрастирует с Нобелевской лекцией Кавабата Ясунари, озаглавленной «Уцукусий нихон-но ватакуси» — «Красотой Японии рожденный». Эта «красота Японии» Кавабата как раз и встретила сильную оппозицию у нового нобелевского лауреата. Полемическая направленность речи Ооэ обозначена уже в самом ее названии.
Ооэ было 10 лет, когда закончилась война. Он родился в 1935 г. Как личность и как художник Ооэ формировался в послевоенные годы. Это было время переоценки прежних ценностей. Прошлое и настоящее Японии мрачно. Пятнадцатилетняя война (1931–1945) принесла народам Азии невиданные страдания и опустошение. Ооэ утверждает, что тихоокеанская война была порождением «перекосов» модернизации страны. Сориентировавшись на Запад и в короткий срок освоив западное знание и технику, Япония его же оружием закабалила народы Азии; при этом захватническая цель прикрывалась маской «паназиатизма». Но это не помогло Японии, она оказалась в политической и культурной изоляции на Востоке. Война стала проклятием и для японского народа. Страна пережила трагедию Хиросимы. Современное состояние Японии на постмодернистской стадии ее развития также носит, по мнению Ооэ, двойственный характер. Промышленный бум грозит новой бедой — экологической катастрофой и продолжением японской экспансии в страны Юго-Восточной Азии.
Так прекрасна ли «эта» Япония? Ооэ заявляет: «Я как человек, выросший в „этой“ действительности, и живущий, храня в душе горькую память „этого“ прошлого, не могу сказать в унисон с Кавабата Ясунари, что „я — писатель прекрасной Японии“»[90].
Возможно, Ооэ несколько излишне суров по отношению к Нобелевской лекции своего японского предшественника. Кавабата говорил о специфике собственного художественного видения мира, об устойчивости традиции, которая питает его творчество. Он говорил о себе как о писателе, рожденном красотой Японии.
В Стокгольме Кавабата начал свою речь со стихотворения дзэнского поэта Догэна (1200–1253):
«Здесь простые образы и простые слова, они незамысловаты, даже подчеркнуто просто поставлены рядом, но они-то и передают сокровенную суть японской души», — говорит Кавабата[91]. И, возвратившись на родину, он вновь повторяет: «Может быть, небольшое стихотворение Догэна покажется европейцу примитивным, банальным, даже просто неуклюжим набором образов времен года, но меня оно поражает тонкостью, глубиной и теплотой чувства».
Стихотворение Догэна называется «Изначальный образ». Особенности художественного мышления и осмысления природы поэтического слова, своеобразие мировосприятия Кавабата тесно связаны с этим «изначальным образом» дзэнской поэзии.
Ооэ ставит под сомнение то, что для Кавабата является внутренней сущностью его творчества. «Изначальный образ» дзэнского монаха Догэна, по мнению Ооэ, утверждает невозможность вербальной передачи истины. Здесь поэзия вне слов. Искусство теряет свою коммуникативную функцию и предназначается исключительно для посвященных. Только путем отказа от собственного «Я» читатель сможет постичь смысл «замкнутых в себе слов». Эзотерический стих Догэна не может удовлетворить эстетические запросы современной литературы, задача которой, как полагает Ооэ, художественное исследование крайне усложнившейся действительности наших дней.
Нобелевская лекция Ооэ построена на антитезах по отношению к Кавабата Ясунари. Полярность мнений двух выдающихся писателей лишний раз свидетельствует об актуальности споров, продолжающихся и поныне в японской критике вокруг проблем традиции и современности, Запада и Востока.
Кавабата в своей Нобелевской лекции акцентирует различие, то, что отличает японское искусство от западного. «Некоторые критики усматривают в моих произведениях нигилизм, — говорит Кавабата, — но мой нигилизм в корне отличается от западного, он основан на дзэн-буддийском миросозерцании». Ооэ, наоборот, постоянно подчеркивает типологическую соотносимость своего творчества с эстетическими концепциями западной литературы. Для него «изначальным образом» был гуманизм французского Возрождения. Японскому писателю близка универсальная всечеловеческая основа идей европейского гуманизма.
