Франсис Алис определяет такое попустурастраченное, нетелеологическое время, которое не приводит к результату, к конечной точке, к кульминации, как время репетиции. Его примером является репетиция стриптиза в видео «Политика репетиции» (Politics of Rehearsal, 2007) – в каком-то смысле репетиция репетиции, поскольку сексуальное желание, вызванное стриптизом, в любом случае остается неудовлетворенным. В контексте видео репетиция стриптиза сопровождается комментарием художника, который интерпретирует репетицию как модель модернизации, всегда остающуюся неисполненным обещанием. Для Алиса Новое время – это время перманентной модернизации, но модернизации, которая никогда не достигает своей цели и никогда не удовлетворяет желания стать по-настоящему современным, провоцирумого процессом модернизации. В этом смысле процесс модернизации становится попусту растраченным, избыточным временем, которое можно и нужно документировать, именно потому, что оно никогда не приводит к реальному результату. В другой работе Алис показывает работу чистильщика обуви как пример трудового процесса, который не производит никакой стоимости в марксистском понимании этого термина, поскольку время чистки обуви не может накапливаться, образуя продукт, и тем самым не может быть интегрировано в теорию стоимости Маркса.

Но именно потому, что такое растраченное, зависшее неисторическое время не может аккумулироваться и абсорбироваться никаким продуктом, оно может повторяться – безлично и, потенциально, до бесконечности. Еще Ницше утверждал, что единственный способ помыслить бесконечность после смерти Бога, после конца трансцендентности – «вечное возвращение того же самого». А Жорж Батай тематизировал повторяющийся избыток времени, непродуктивную его растрату как единственную возможность уклониться от идеологии прогресса. Конечно, и Ницше, и Батай воспринимали повторение как естественную данность. Но в своей книге «Повторение и различие» (1968) Жиль Делёз говорит, что буквальное повторение – нечто радикально искусственное и в этом смысле находится в конфликте со всем естественным, живым, меняющимся, развивающимся, включая естественный и моральный законы[16]. Следовательно, практики буквального повторения средствами искусства могут рассматриваться как введение разрыва в континуальность жизни и создание неисторического избытка времени. А это и есть та точка, в которой искусство может стать по-настоящему современным.

Я хотел бы мобилизовать здесь другое значение слова «современный» (contemporary). Быть современным необязательно означает быть наличным, быть здесь и сейчас, скорее это означает быть «со временем», чем «во времени». По-немецки «современный» – zeitgenossisch. Genosse означает «товарищ». То есть быть современным – zeitgenossisch – может пониматься как быть товарищем времени, сотрудничать со временем, помогать времени, когда у него возникают проблемы, трудности. В условиях нашей современной цивилизации, ориентированной на производство, проблемы у времени возникают, когда оно воспринимается как непродуктивное, растраченное, бессмысленное. Такое непродуктивное время исключается из исторических нарративов, ему грозит полное исчезновение. Именно в этот момент процессуальное искусство может помочь времени, сотрудничать с ним, стать товарищем времени, поскольку процессуальное искусство (time based art) и есть на самом деле время, основанное на искусстве. Традиционные произведения искусства (живопись, скульптура и т. д.) могут быть интерпретированы как основанные на времени, потому что они делались с ожиданием, что у них будет время – даже много времени, – если они попадут в музейные или значительные частные коллекции. Но процессуальное искусство не стоит на времени как на прочном фундаменте с гарантированной временной перспективой. Оно скорее документирует время, которое рискует быть потерянным из-за своего непродуктивного характера – характера чистой жизни или, как сказал бы Джорджио Агамбен, голой жизни[17]. Однако это изменение соотношения между искусством и временем меняет также и темпоральность самого искусства. Время перестает быть наличным, создавать эффект наличности, а также «быть в настоящем», понятом как уникальность здесь и сейчас. Вместо этого искусство начинает документировать повторяющееся, неопределенное, даже, может быть, бесконечное настоящее – настоящее, которое всегда уже здесь и может бесконечно продлеваться в будущее.

Художественное произведение традиционно понималось как нечто, целиком воплощающее искусство, дающее ему непосредственно зримое присутствие. Когда мы идем на выставку, мы, как правило, предполагаем, что все, что на ней выставлено: живопись, скульптура, рисунки, фотографии, видео, редимейды или инсталляции, – должно быть искусством. Отдельные произведения искусства могут, конечно, тем или иным образом отсылать к вещам, которыми они не являются, может быть, к вещам из реального мира или к определенным политическим ситуациям, но они не отсылают к самому искусству, потому что сами являются искусством. Однако это традиционное допущение, определяющее наше восприятие выставок и музеев, оказывается все более сбивающим с толку. Кроме произведений искусства в художественных пространствах нашего времени мы сталкиваемся также и с документацией искусства. Мы видим там картины, рисунки, видео, тексты и инсталляции – иными словами, те же самые формы и медиа, в которых обычно представлено искусство. Но когда дело доходит до художественной документации, искусство больше не представляется через эти медиа, а просто документируется ими. Ибо художественная документация по определению не является искусством. Именно потому, что она отсылает к искусству, художественная документация вполне ясно показывает, что само искусство уже не является наличным и зримым, а скорее отсутствует и сокрыто. И тут интересно сравнить традиционный фильм с современным процессуальным искусством, корни которого уходят в кино, чтобы лучше понять то, что произошло с нашей жизнью.

С самого начала кино претендовало на то, что оно способно документировать и представлять жизнь так, как это было недоступно другим видам искусства. Действительно, как медиум, основанный на движении, кино часто демонстрировало свое превосходство над другими медиа – самые большие достижения которых хранились в форме неподвижных культурных сокровищ и памятников, – инсценируя и приветствуя разрушение этих памятников. Эта тенденция также демонстрирует приверженность кино характерной для современности вере в превосходство vita activa над vita contemplativa. В этом отношении кино проявляет свою причастность философиям практики, витальности и желания, свою общность с идеями, которые вслед за Марксом и Ницше захватили воображение европейцев в конце XIX – начале XX века, – иначе говоря, в период рождения кино как медиа. Именно в эту эпоху господствовавшее прежде пассивное созерцание было дискредитировано и заменено прославлением мощных движений материальных сил. Vita contemplativa очень долго воспринималась как идеальная форма человеческого существования. В Новое время ее начали презирать и отвергать как проявление слабости, недостатка энергии. В этом новом преклонении перед vita activa кино играло центральную роль.

С самого своего зарождения кино прославляло все, что движется на большой скорости – поезда, автомобили, аэропланы, а также и все то, что проходит в глубь – лезвия, бомбы, пули.

Несмотря на то что кино как таковое прославляет движение, парадоксальным образом оно – по сравнению с традиционными художественными формами – вводит аудиторию в состояние большей неподвижности. Если, читая книгу или рассматривая выставку, можно передвигаться относительно свободно, то в кинотеатре зритель помещен в темноту и буквально приклеен к креслу. Ситуация кинозрителя, по сути, напоминает грандиозную пародию на vita contemplativa, которую разоблачает кино, поскольку кинематограф воплощает как раз ту самую vita contemplativa, какой она представляется наиболее радикальному критику – скажем, бескомпромиссному ницшеанцу, – то есть как плод фрустрированного желания, недостаток личной инициативы, проявление компенсаторного утешения, признак личной несостоятельности в реальной жизни. Это наблюдение стало исходной точкой для многих современных критиков кинематографа. Сергей Эйзенштейн, например, характерным образом сочетает эстетический шок с политической пропагандой в попытке мобилизовать зрителей и вывести их из пассивного, созерцательного состояния.