А если бы у меня под руками было фортепьяно, а вы могли бы меня услышать, как это бывает во время моих бесед с вами о музыке по радио, я сыграл бы вам еще много разных мелодий, в которых вы не узнали бы знакомых песен, но, вероятно, подумали бы так: «Будь у этих мелодий слова — какие славные песни получились бы!»

А дальше, если бы я оказался за дирижерским пультом и передо мною сидел большой симфонический оркестр, а вы опять могли бы нас услышать, я бы сделал так, чтобы все, даже очень знакомые вам песни прозвучали без слов, чтобы их не голоса пели, а играли бы разные инструменты оркестра: флейты и скрипки, трубы и кларнеты, виолончели и валторны. И я сделал бы так, чтобы эти инструменты звучали то по одному, то по два, по три одновременно, то, наконец, все вместе — весь оркестр, все сидящие в нем восемьдесят или сто человек!

А потом к оркестру я добавил бы большой хор, в котором пели бы женские голоса — сопрано и альты, и мужские голоса — тенора и басы. А к хору — солистов. А потом мы услышали бы песенные мелодии в театре, где солисты, хор и оркестр слились бы в единое музыкально-драматическое представление, обогащенное еще театральной живописью — декорациями. Так песня сразу же помогла бы нам войти во все области музыки и сама росла бы на наших глазах, переходя и в фортепьянную музыку, и в симфоническую, и в хоровую, и в оперную. И всюду, в любой области, она чувствовала бы себя как дома, хоть и превращалась бы то в мелодию фортепьянную, то в мелодию симфоническую, то в мелодию оперную.

Композиторы, жившие в разное время и в разных странах мира, вслушивались в музыку своего народа и изучали ее так же, как все мы изучаем свой родной язык. Они любили народную песню, впитывали ее живительные соки, опирались на нее в стремлении сделать свою музыку более содержательной и правдивой, более понятной и близкой слушателям.

И народная песня, как сказочный источник живой воды, давала композиторам силу и вдохновение, учила их красоте и мастерству, учила любить жизнь и человека, понимать их так, как понимает народная мудрость, заключенная в этих песнях.

Но это не означает, что композиторы просто брали готовые мелодии народных песен и «вставляли» их в свои сочинения. Вовсе нет, хотя нередко бывало и так. Главное для композиторов было не то, чтобы воспользоваться музыкой, уже сочиненной народом, а то, чтобы научиться на этой музыке родному своему музыкальному языку, подобно тому как писатель учится на народном творчестве языку литературному.

Вот почему музыка Глинки или Чайковского, Мусоргского или Прокофьева во всем мире всегда узнается как музыка русская; музыка Шопена — как польская музыка; музыка Грига — как норвежская; Листа — как венгерская…

Тот, кто знаком с народной музыкой, никогда не ошибется, определяя национальность даже ранее не известной ему музыки.

Интерес композиторов к народной музыке особенно ярко проявлялся в те эпохи, когда народы боролись за свою свободу, за национальную независимость, когда в обществе обострялось чувство национального достоинства, стремление утвердить силу и самобытность своего духовного мира.

Так было, например, в России в XIX веке, начиная с победы русского народа над наполеоновской армией, особенно в пору освободительного движения. Музыка Глинки и Даргомыжского, Бородина и Мусоргского, Чайковского и Римского-Корсакова полна русскими народными мелодиями или мелодиями, которые так близки к русской народной музыке, что даже умудренные опытом знатоки принимали их за подлинные народные мелодии.

Так композиторы, учась у народа, черпая силы в неистощимых песенных богатствах, созданных народом, не оставались в долгу. Глинка подарил народу «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилу», Мусоргский — «Бориса Годунова» и «Хованщину», Бородин — «Князя Игоря» и «Богатырскую» симфонию, Чайковский… Слишком долго было бы перечислять все, что создали композиторы, прикоснувшиеся хоть раз к чудесному источнику.

Эти крылатые слова были сказаны почти полтора века назад великим композитором, которого потомки удостоили беспримерной чести, назвав основоположником русской музыкальной классики, — Михаилом Ивановичем Глинкой. Слова эти, конечно, не надо понимать в их прямом смысле, тем более что сам Глинка редко пользовался в своих сочинениях мелодиями народных песен. Смысл этих слов в том, что композитор должен учиться у своего народа думать, чувствовать и творить. Глинка тем ивелик, что сумел воплотить в своей музыке думы, чувства и творческий дух русского народа так, как до него это еще никому не удавалось.

В своей первой опере «Иван Сусанин» он воспользовался лишь одним русским народным мотивом, но от первой до последней ноты опера дышит живой русской песенностью, вступая в острый контраст с совершенно иной по характеру музыкой, рисующей в этой опере вражеский лагерь поляков.

Во второй, сказочно-эпической опере «Руслан и Людмила» нет уже ни одной подлинной русской мелодии, а музыка по всему духу такая же русская, как была и в «Сусанине».

Но есть у Глинки несколько сочинений, целиком построенных на мелодиях народных песен. Среди этих сочинений — гениальная «Камаринская», про которую Чайковский сказал, что в ней, «как дуб в желуде», — вся русская симфоническая музыка. Две простые русские песни положил Глинка в основу этого удивительного сочинения — свадебную песню «Из-за гор, гор высоких» и популярнейшую плясовую «Камаринскую».

Сам Глинка писал, что не собирался изображать в «Камаринской» то, «что происходит на свадьбах, как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный стучать в дверь, чтобы ему отворили». Как видно, он не собирался рисовать этой музыкой какую-то определенную сценку или картинку из русской жизни. Но хотел он того или не хотел, а, построив музыку на двух очень известных русских песнях, он все равно вызывает в воображении слушателей какие-то странички из жизни русского народа — такова уж сила народных песен! А то, что простые песенные мелодии превратились в богато развитые симфонические мелодии, лишь умножает их силу.

Довольно часто пользовался народными мелодиями в своих сочинениях один из величайших русских композиторов — Петр Ильич Чайковский.

В начале этой главы мы с вами вспоминали игровую песню «Журавель» и протяжную «Во поле березынька стояла». Обеим этим песням Чайковский дал новую жизнь, включив их в свои симфонии: «Журавля» — во Вторую, а «Березыньку» — в Четвертую.

В обоих случаях очень простые, можно сказать, совсем незатейливые песенки превратились в симфонические мелодии и легли в основу радостно-громкозвучных финалов больших симфоний.

Сделались ли эти песни лучше или хуже оттого, что переселились в мир симфонической музыки? Такой вопрос и задавать не нужно. Тут ничего нельзя и не нужно сравнивать.

Ну конечно же, песня в звучании живых человеческих голосов так хороша, что, кажется, в ином звучании ее и представить себе невозможно. И все же только в симфоническом оркестре, в руках мастера-симфониста она может превратиться в такой ослепительный фейерверк разнообразных вариаций, в какой превратил Чайковский незатейливый, баловной мотив «Журавля».

Только в симфоническом оркестре из такой простенькой, даже наивной мелодии, как «Березынька», могла вырасти такая сочная картина народного праздника, какую мы слышим в финале Четвертой симфонии Чайковского. Сохранив всю свою песенную прелесть и красоту, она звучит здесь совсем по-новому: то возбужденно и радостно, то мягко и задумчиво, то резким и напряженным звучанием напоминает о драматических событиях, наполнявших первые части симфонии, то с безудержным хохотом несется мимо нас в веселом хороводе. Даже трудно понять, как такой скромный росток мог дать такое роскошное цветение!