Так вот, тема миропредставления, повторяю, была для того, чтобы закрепить следующую вещь: все, что называется реальностью у Пруста и эта тройственная реальность, – это все есть реальность в смысле чего-то, что есть вне наших связей, то есть вне наших привычных сцеплений мысли, вне наших культурных стереотипов, вне наших привычек, вне категорий нашего знания, – не в том смысле, что это недоступно категориям нашего знания или недоступно нашим культурам, а в том смысле, что, когда это есть, это работает вне и помимо тех связей, которые мы нашими представлениями налагаем на мир. Или, иными словами, реальность не зависит от наших представлений, в том числе реальность души, которая, казалось бы, только и есть представление, – не зависит от наших представлений, стоит вне связи. Почему, собственно, метафора оказывается такой проблемой у Пруста, да и вообще во всем искусстве? Да по одной простой причине – метафора ведь есть соединение того, что без метафоры не связано, разнородно, и вообще одно – в одном месте, другое – совсем в другом. А метафора соединяет их помимо наших связей, то есть помимо того, как мы могли бы – нашими стереотипами – это связать. Ведь по стереотипу элементы метафоры не связаны одна с другой, как раз метафорой называется нечто, что всегда противоречит стереотипу, что привычным образом настолько разнородно и бессвязно, что никакой разумной, рациональной связи между этими элементами установить нельзя. Помните, я говорил вам: анархические моменты или анархические ритмы в нашей жизни, – когда мы путем остранения, и, следовательно, разрушая установившийся культурный порядок, отступаем в сторону. Я в этой связи указал вам на важность накопления в наших душах каких-то особых состояний, и теперь хочу обратить внимание на одно свойство этих состояний, для того, чтобы использовать пример этих состояний в качестве иллюстрации к проблеме нахождения вне наших связей (есть что-то, что находится вне наших связей). Я говорил о том, что мы в отрицании, в святотатстве, в опробовании мира почему-то все время тяготеем к такого рода состояниям, которые не имеют заранее заданного объекта – направленность которых не существует в готовом мире культуры. Ведь то, что принято, или то, что дозволено, то, что этично, то, что законно, есть та связка, которая дана или преддана в культуре нашему любому движению, – мы делаем что-то для чего-то. В этом смысле такого рода состояния имеют будущее, они все целенаправленны. А я уже в другой связи показывал вам, что – в силу того, что всякое наше действие проецировано вперед, в силу этого оно стирает большие куски прошлого или большие куски нынешнего впечатления: какие-то куски нынешнего впечатления не могут быть использованы в качестве элементов достижения цели, которая является логической возможностью наших представлений. Я знаю, что если я подниму книгу и опущу руку, то книга упадет: падение книги есть возможность, в терминах которой я вижу само это событие – «книга в мире». Но помните – я все время рассказывал вам, как коварны вообще возможности, что, оказывается, реальность стоит вне возможностей, в этом смысле слова она каждый раз ничего общего с ними не имеет, – помните знаменитый пример с ножом, который «вонзается в сердце» в момент разглядывания облаков? Чаще всего реальность именно в таком виде и оказывается нам доступной, то есть вне какого-либо опутывания ее цепочкой наших возможностей, – вот мы просчитываем облака, а в это время, совершенно вне связи с этим, нас ударяет нож в сердце, или слова Одетт: да брось ты, не помню я, может быть, два или три раза… Вот сама эта возможность, что человек даже может забыть, что она спала с женщинами, и так воспринимать это в своей собственной душе, – это совершенно не соответствовало тому, как проецировал Сван Одетт в мире своих объектов, которой (Одетт) приписывается возможное, допустимое поведение. Ведь я знаю, что книга упадет на стол, если я подниму ее и руку опущу. Но так же, как я знаю, что вы и я поймем лишь часть того, что я сам говорю. Но это не обязательно реальность. И реальность, я подчеркиваю, невыводима из возможностей.
Приводя примеры таких состояний в качестве ценных, накапливаемых трудом страдания, трудом недеяния: мы придерживаем действия, есть какой-то труд жизни, который не производит никаких видимых продуктов в этом труде жизни, в том числе есть и нарушение норм, святотатство, осквернение, – оказывается, я брал состояния, не имеющие будущего, не содержащие будущего как элемента своей собственной проекции. И эти же состояния могут быть никогда не бывшими настоящими. Значит, я говорю: состояния, не имеющие будущего, безнаправленные, неориентированные состояния, и они же есть состояния, не имевшие никогда прошлого, никогда в прошлом не бывшие настоящими – не вышедшие на уровень совершившегося события. Например, то, чего я не понял об Альбертине, ушло в образ моря. Скажем, у Пруста любовь к прекрасным девушкам в цвету есть чаще всего любовь не к ним самим, а к чему-то, что ищется через них[412]. Он бежит за девушкой, а в действительности он бежит, чтобы увидеть море. Он-то думает, что он бежит за девушкой (я имею в виду эмоциональный бег). Так вот, этот образ моря – я спрашиваю – был ли он когда-нибудь настоящим? Вот в прошлом – был ли он настоящим, то есть пережитым или случившимся? Нет. Он относится к категории несвершившихся состояний. И память у Пруста чаще всего имеет дело не с воспоминанием (потому что ведь нельзя вспомнить то, чего не было), а с созданием какой-то структуры или конструкции, посредством которой случилось бы то, что в прошлом было, но не случилось как прошлое или как настоящее в прошлом. Это означает, что то, что имеется в виду у Пруста под памятью как нашей умственной функцией (но в действительности – непсихологической функцией как элементом онтологии сознания), есть тоже нечто, что стоит вне наших связей, в том числе вне связей, которые память выстраивает путем своих сознательно контролируемых актов, работает вне этих связей, и поэтому есть реальность. Это понятно? Попробуем дальше пояснять это. Напомню вам, что, когда я вводил категорию, называемую «впечатлениями», я характеризовал впечатления как нечто не вполне знаемое. Не вполне знаемое в одном очень простом и глубоком смысле: музыкальный мотив – он нас преследует и привязчив именно потому, что не вполне ясно, что он говорит, так ведь? В этом состоит его и притягательность, и повторяемость – не вполне ясно, что он говорит. Если бы мы вполне знали, наверное, он никогда не звучал бы повторно в нашей душе. Впечатление есть нечто не вполне знаемое и поэтому повторяющееся. Его повторение есть как бы способ бытия этого впечатления, состоящий в том, чтобы разобраться в самом себе, – как идут вариации мотива музыки. И вариации существуют только потому, что сам мотив есть нечто не вполне знаемое. И, кстати, то, что происходит в пространстве его вариаций, уже независимо от источника звука или от источника мотива, гораздо важнее, чем содержание причины, – содержания самого звука, который произвел в нас это впечатление. Теперь вы можете увязать то, что я сейчас говорю, с тем, что я говорил, казалось бы, в другой связи, о памяти как искусственной памяти, выполняющей роль ящика резонанса. Ну, а резонанс тоже ведь есть вариация: что-то уточняется, варьируясь или резонируя многократно, в разных видах, но, оставаясь не вполне известным, не вполне ясным, не вполне понятным, не вполне знаемым впечатлением, повторяет себя и повторением уточняется и остается все время новым или живым. А это парадоксально, – мы ведь длением жизни стареем, так ведь? Все стареет длением: потому, что длится, потому и стареет, а тут я вам привожу примеры чего-то, что длением не стареет, а наоборот, дление оказывается условием вечной молодости.
Или, выйдя на следующую нить, скажу так: в такого рода переживаниях, которые взялся описывать Пруст, поставив на карту свою жизнь, душевное благополучие, – все эти описания имеют дело как бы с миром, который я назвал бы миром сплошной аномалии, сплошной большой сингулярности, как говорят физики. Почему это – аномалия? Потому что это такой мир, который все время склоняется в бездну хаоса, распада, потерю упорядоченности. И это склонение проходит по мне, во мне мир склоняется, и я должен ответить на это развитием сознания или сознательной жизни, поскольку, если вы помните, по определению сознание есть изменение склонения, или – блокировка спонтанных сдвигов, хаотических движений в нашей душе. Изменение склонения, в которое вводит нас, скажем, инстинкт, желание. Ведь вы знаете, что сознание есть сознание изменения состояния. Если я сознаю ощущение, значит, я уже не совпадаю с ощущением, я не есть это ощущение. Это аномалия, просекающая как бы весь мир своим склонением, проходит через меня, и можно даже сказать, если воспользоваться метафорой, а Пруст нас склоняет к тому, чтобы мы тоже пользовались метафорами, можно было бы сказать, что мы, люди, суть существа наклонных поверхностей. Я уже говорил вам, что мы как раз на кривых должны удерживаться усилием. Мы – существа наклонных поверхностей, и естественным образом на наклонной поверхности устоять было бы невозможно, мы скатились бы в инстинкт, в хаос, в прямое и в слепое удовлетворение желания с его неисчислимыми последствиями. Так вот, эта аномалия выражается еще и вариативностью, такой, что, вместо того, чтобы длением стареть, вещи как раз длением остаются новыми. Во-вторых, фрагментарность, – а это принципиальный шаг Пруста, и, пожалуй, всего развитого искусства XX века, – описываемых состояний. Состояния вынуты из наших уже проложенных связей, и предполагается, что эти состояния, будучи вынуты из уже существующих культурных сцеплений, должны пойти по другим сцеплениям: по сцеплениям реальности, то есть того, что есть само по себе, на самом деле, независимо от категорий нашего жалкого человеческого психологического ума. И завершаются они, входят в реальность – не по линии непрерывно завершаемого сюжета романа или художественного текста XX века и не только, кстати, романа, это и в живописи наблюдается, и в музыке тем более не идут по линии непрерывного или линейного развития или экспликации содержания (что привычно для прозы и вообще искусства XVIII и XIX веков)… Нечто вынуто как раз из этого непрерывного развития, являющегося, повторяю, тоже нашей категорией, – это умозрительное развитие, которое мы даем сюжету. Нечто вынуто – и поэтому оказывается фрагментом. И более того, в качестве фрагмента оно вообще оказывается, включаясь в ту реальность, которая вне наших связей, – оно в этой реальности не завершается. Есть принципиальная незавершенность самых интересных произведений XX века. Нельзя приписать случайности, что роман Пруста не окончен. Можно сказать, что Пруст умер раньше, – нет, роман принципиально не окончен. И я уже говорил вам, что в конце романа мы увидим человека, прошедшего путь, и прошедшего путь так, что он может теперь писать роман и т д. – бесконечно. Не окончен роман Музиля, не окончены романы Джойса. Разные романы есть просто фрагменты одного какого-то незавершаемого произведения, они не существуют сами по себе, отдельно. В отличие от прошлого искусства, в котором всегда была установка на создание некоторого завершенного и законченного шедевра. (Этимологический смысл слова «шедевр» – ремесленник в конце своего обучения делает некое цельное произведение, которое завершенно содержит все, чему он научился, чем он овладел; всю сумму своего искусства и ремесла он должен вложить в это произведение, – а художник в XX веке уже почему-то этого делать не пытается.) Я пока суммарно назвал некоторые черты аномалии: длительность, не ведущая к старению, фрагментарность, незавершенность, вариативность. Но я это оставлю в стороне и скажу так: нечто, что находится вне наших связей. И вот – это нечто, о котором можно лишь сказать: это «есть», и возможность этого «есть» нельзя ниоткуда вывести, нельзя получить. То есть это «есть» может быть только само, или не быть, а возможность того, что это «есть» может быть, нельзя ниоткуда получить. Тем самым я напоминаю вам некое само, которое аналитически не содержится ни в чем другом, так, чтобы мы могли обосновать его возможность, но, так сказать, уже post factum. Как говорил Бергсон: если бы я знал мир Гамлета, то я, конечно, смог бы написать Гамлета[413]. Он имел в виду следующее: мы обычно считаем, что Гамлет есть типичный представитель какого-то мира или его отражение, и, значит, мы предполагаем, что мы знаем какой-то мир, и теперь говорим: Гамлет есть типичный представитель этого мира. Но дело в том, что то, что мы называем миром Гамлета, то, что мы понимаем через типизацию, данную в Гамлете, родилось после того, как Гамлет написан или этот образ написан. Мир Гамлета есть продукт написания Гамлета. То есть мир, в котором Гамлет может существовать, мир, который нам понятен через гамлетовский тип, – он сам есть нечто, родившееся именно потому, что кто-то написал Гамлета, образ Гамлета (я имею в виду не произведение в целом, а образ Гамлета). Следовательно, пока нет самого Гамлета, мы ниоткуда не могли получить «возможность» Гамлета.
