Значит, есть вещи: пирожное, плиты; есть места: Мезеглиз, Германты; есть люди. Ведь Альбертина – это кокон моей души (вот как ее рассматривает Пруст), кокон, в котором запечатана часть моей души. Произведение «Франсуа ле Шампи» не есть роман в нашем конвенциональном смысле, то есть нечто под переплетом, имеющее ментальное содержание. Да нет, книга – такая же вещь, как пирожное; она кокон части моей жизни и моей души. И все описываемое вращение туманности есть как бы совершенно фантастическая сарабанда. Танец, хоровод. Фантасмагория поворотов, перекрестов, перемигиваний – символических перемигиваний. Разные места перемигиваются непроизвольным воспоминанием, которое соединяет их, и такое ощущение, что ты каждый раз испытываешь свежее ощущение зановотворения мира, – вот в этой сарабанде как бы заново возникает мир перед тобой, и совсем не такой, каким казался, пока ты позволял своей душе умирать, то есть растекаться в вещах, в произведениях, в географических местах, пока ты не мог этого всего собрать, в том числе еще и своей страстью владения. Ведь именно привязанность к объекту является причиной смерти владельца этого объекта. Стоит нам наложить манию владения на этот заколдованный мир, как створки или дверцы возможных отверстий мира захлопываются. Ты хочешь владеть Альбертиной как вещью – ты никогда ничего о ней не узнаешь. И самое главное – ты не узнаешь о законах своей души, которые заставляют тебя сегодня плакать, завтра смеяться, послезавтра снова плакать. Это все к тебе будет приходить, как метеоры, из чужого мира. Или – как рука, которая опускается в аквариум и вынимает из него рыбку, которая барахталась в воде и думала, что ее мир, аквариумный мир, бесконечно простирается. И рука вторгается в этот мир вне всякой связи с привычными объектами – для рыбы – мира воды; мир воды для рыбы был продолжен бесконечно – и тут вдруг – рука. И сколько раз в нашей жизни – нас, бедных рыбок, касается такая рука. Сначала кто-то с довольно растроганным, умиленным и слегка насмешливым видом рассматривает наши шевеления в аквариуме, который мы воображаем всем миром, а потом вынимает нас из этой нашей бесконечной водной среды.

И вот, идя по этой ниточке, я назвал бы роман Пруста эпосом. Это эпос расколдованного мира. Весь этот мир – заколдованный – движением текста (для этого текст и пишется) расколдовывается. И уже в этом расколдованном мире вырастают действительно эпические фигуры: эпос вещей, эпос цветов, эпос имен. Эпос мест и эпос людей, – потому что вырастают фигуры, которые не уложишь в схемы добра и зла. Они настолько многофацетны, настолько поворачиваются разными сторонами в разных встречах, настолько сами себе неизвестны и настолько проблема реализации их душ шире проблемы добра и зла в элементарном моралистическом смысле, что, конечно, это эпические фигуры. Попытка эпической прозы в XX веке, который, казалось бы, совсем уж для эпоса не приспособлен. Эпос – мы предполагаем – давно прошедшее… Но, посмотрите, ведь роман Джойса «Улисс» явно эпический роман. Там все события, мелкие события обыденной жизни героя расположены в многомерном пространстве мифологических фигур, где даже в обыденном событии могут содержаться связности, во-первых, далеких миллионов событий и, во-вторых, связности эпической масштабности. Ведь не случайно сквозной и постоянно повторяющейся темой у Пруста является тема собора, католического собора[348]. Потому что собор – организованный язык, содержащий в себе максимальное количество различных временных пластов и обозначающий их смыслами, зашифрованными в символах и в расположениях самих частей собора. А для Пруста проблема языка была очень существенной: он понимал, что переживать можно лишь в языке. То есть, имея артикуляцию и перенося на нее способности переживания, – и тогда ты понимаешь, любишь, страсти твои организуются. Ты способен на доблесть, на мужество и т д. А не просто – хотеть быть добрым, хотеть быть мужественным… И собор для Пруста был текстурой человеческих страстей. Не в смысле нравоучительных замечаний о том, что страсти преходящи… Да нет, – язык, посредством которого они могут осуществляться. Реализовываться человеком, в полноте этих страстей переживаться. Для этого понимания был очень существенным опыт, который с Прустом случился в его собственной биографии писателя. До романа, называемого «В поисках утраченного времени» он написал роман «Жан Сантей», который так и остался в рукописи. Многие темы, сквозные образы, встречаемые нами потом в тексте «В поисках утраченного времени», фигурируют в этом раннем романе, но нет там, во-первых, смертного ритма; это скорее внутренний роман, роман вдохновения, роман художественных озарений, вызываемых непроизвольными воспоминаниями и красотами природы. В нем нет еще ощущения смертельного риска и смертельного ритма того невидимого измерения, в котором должен двигаться человек, который просекает все свои линии жизни через цепь, связывающую мертвое и живое. А связать мертвого и живого означает возрождение мертвого впереди самого себя. Так вот, не было этого смертельного ритма и, во-вторых, не было того опыта, который испытал Пруст после написания романа. Это был опыт общения Пруста, путем переводов, с английским эстетом и философом Джоном Рескином, который, кстати, тоже был фигурой моего детства. В детстве я читал в основном французских авторов – Монтеня, Монтескье, Руссо и др., а из английских авторов по случайности библиотечных потоков в родном моем городе Тбилиси именно Рескин мне достался. А потом я вдруг обнаружил через много-много лет, что это был довольно существенный опыт в биографии Марселя Пруста. Пруст переводил его путешествия – у Рескина есть несколько книг, относящихся к нашему делу: одна из них называется «Камни Венеции», и вторая книга – «Амьенская библия». Та и другая книги – описание своего рода пилигримства Рескина, художественного, эстетического, по соборам и всяким местам, где есть прекрасные монументы и произведения искусства. Пруст его переводил и написал прекрасное предисловие (к «Амьенской библии»), которое потом отдельно издавалось. И вот на этом опыте Пруст впервые осознал проблему языка. Он осознал ее через образцы средневекового искусства в описаниях Рескина. И потом он всю свою жизнь считал соборы самой спиритуализированной вещью, какая только может быть. Я все время фактически говорю о спиритуализированных вещах. Только есть вещи совершенные – спиритуализированные. Скажем, собор. А есть вещи несовершенные, тоже спиритуализированные – пирожное «мадлен». Конечно, пирожное «мадлен» спиритуализированная вещь, но она – не собор, она недостаточно спиритуализирована. И вот я вывел вас к проблеме языка, потому что вы понимаете, что спиритуализированная вещь есть метафора; только – естественная метафора, а не умственная аналогия или умственная метафора. Это не есть сравнение, совершаемое актом нашего ума, который знает оба члена сравнения и приводит их в связь; два крайних звена сравнения известны в сравнении, и наш ум состоит в том, что мы сравнили одну известную вещь с другой известной нам вещью. Здесь речь идет о естественных метафорах, имеющих совсем другую структуру. И вот эти вещи, будучи в самой жизни, и в самой жизни будучи случаями в ней коммуникаций некоммуницируемых миров, – ведь мир испытания Прустом чего-то на площади Сан-Марко сам по себе некоммуницируем с посещениями Марселем Германтов; чтобы испытать, соединиться с площадью святого Марка, ему нужно снова стать тем молодым человеком, который ходил по этой площади перед собором, то есть не быть тем, который ходит на приемы к Германтам, – все эти коммуникации метафоричны по своей структуре, они есть случай естественной метафоры. (Встреча является естественной метафорой. Ведь, скажем, любовник, который уступил мне место в трамвае, есть метафора моей жизни. Но – естественная метафора. Только я ее не знаю, более того – такая метафора, которую можно не знать. Но это – метафора моей жизни.) И об этих вещах Пруст говорит как о начатках искусства в природе. В самой природе или в самом мире есть начатки искусства. То есть в ней есть начатки таких организаций, которые подобны тем, которые специально создаются художником, чтобы испытать то, что можно испытать только пугем сознательной метафоры. Метафору можно испытать или быть жертвой метафоры в жизни, а можно ее прожить (и если с нами случаются метафоры, подобные той, которую я условно вам описал, так лучше их прожить), и в каком-то смысле и жизнь, и произведение искусства могут быть проживанием метафоры. Кстати, это выражение есть у Эзры Паунда. Он вообще считал поэзию прожитой метафорой. Обратите внимание – прожитая метафора. Это, конечно, не есть жизнь согласно метафоре, а нечто совсем другое.