И вот последняя тема, к которой я выхожу, тема так называемого экспериментального, или модерного искусства, которое принято ругать, и ругать при полном непонимании задач и адресата этого искусства. Особенно удобно разъяснять эту тему на театре Арто. В литературе очень трудно ухватить эту неизобразительную сторону: даже когда литературный текст не изображает, он все равно, поскольку содержит слова, вызывает в нас ожидания, разочаровываемые ожидания, но все-таки ожидания изображения, поскольку там словами лепится какой-то эксперимент. А в театре это нагляднее. Жест все-таки не есть слово. В каком смысле – экспериментальное искусство? Или – неизобразительное искусство? Ну, во-первых, неизобразительное – и я возвращаю вас к милой цитате, с которой сегодня начал: перед вами текст, в котором никогда не моют руки, никогда не открывают окон, никогда не надевают плащ, никогда не представляют друг другу людей, нет формул представления. То есть не описываются события, сюжеты. А мы реализмом называем как раз описание таких сцен. Набоков в свое время тоже был обеспокоен проблемой, которая здесь скрыта, – а здесь скрыта не только проблема реальности, но и проблема имманентно заложенной в описании бесконечности. Описание не содержит в себе критериев, которые диктовали бы, где это описание должно остановиться. Или – почему это, а не другое. Набоков спрашивал: хорошо, в романе пишут – Иванов вышел из дома и пошел, свернув направо по улице. Почему направо? Почему направо?! Почему не налево? Каков, собственно, внутренний критерий, который заставляет вносить эту вещь в описание? Само описание этого не содержит. Пруст ведь говорит: можно бесконечно описывать составляющие объекта, который перед вашими глазами, и никогда ни к чему не прийти. В том числе потому, что само описание, законы описания не содержат в себе критерия или указания, где остановиться. И не содержат указания на собственный смысл. На необходимость!

Значит, неизобразительность мы уже видели. Мы знаем, что в романе Пруста есть фразы, описания, сочетания фраз, которые не изображают. В каком смысле не изображают? Здесь мне немножко поможет Арто. Когда я говорю об Арто, я не считаю сам, что именно такой театр должен быть. Но просто там есть такие элементы, которые заставляют нас думать, искать другие театральные формы, и из этих элементов, собственно говоря, и была придумана утопия нового театра. Арто формулировал задачу так: интериоризировать игру актера. То есть само изображение действия на сцене должно было быть не изображением еще чего-то другого, а интериоризацией игры актеров. Актер должен был интериризовать свою игру – в смысле – изобразить событие «актер». Как происходит, что вообще возможен какой-то актерски выражаемый смысл? Сама сцена должна была быть машиной, которая своим действием: сочетанием жестов, криков, звуков, музыки, должна была рождать на сцене же актера, то есть человека как носителя определенного понимания чувств, состояний и т д. Обычно игра изображает состояние, а если ее интериоризировать, то мы говорим о том, чтобы в мире случались акты страсти, любви, понимания, акты какого-то чувства. Вот что такое для Арто интериоризация игры актера. И поэтому, когда мы приходим на такой спектакль, мы не видим в нем изображения каких-нибудь сцен; последовательность жестов и сами жесты, логика их сцепления не имитируют, не являются копией какого-нибудь другого известного предмета, который мы теперь по этим жестам и их сцеплению должны были бы узнавать или понимать. Почему Арто это делает? Да потому, что Арто больной человек – сейчас я не в клиническом смысле говорю, – он болен проблемой случайности и почти что невозможности того, что со мной случилась мысль. Он знает: для того, чтобы случилась мысль, должно случиться, как он выражается, сгущение – йpaississement[381]. То есть оплотнение, или – мы знаем, что должно случиться, – тело желания должно сложиться. У желаний есть тела, они могут быть удачными или неудачными. Скажем, пятка не очень удачное тело для всего реализованного ритуала желания. Есть другие, более удобные тела. Но так сложилось. Во всяком случае, всегда есть тела – удачные и неудачные. И у мысли тоже есть тело. Всего мышления, как говорил Гете, недостаточно для акта мысли. И вот Арто, как я говорил вам, на своем теле переживал, реально болел невозможностью мысли. Какая, собственно, гарантия – я двинулся в сторону мысли, и, чтобы она случилась со мной впереди, нет гарантий. Из мысли же нельзя родить мысль. Книги, как я говорил вам, не рождаются из книг. Они рождаются из какого-то невербального корня. И рождаются, то есть кристаллизуются, в виде мысли, если есть сцепление духа и материи. На языке Арто называемое «сгущениями». Уплотнение. Значит, мы знаем: сгущения, метафоры, метония – все это естественные явления; в нашем языке, правда, называемые вот этими тропами: метафора, метонимия. Но есть естественные метафоры и естественные метонимии. У нас есть тела, которые являются (и психоанализ это показывает) метонимией отсутствующих каких-то элементов или связей. Они представляют то, что отсутствует. Замещают один объект другим. Есть сгущения – тоже известный процесс в психоанализе. Есть смещения и т д. Смещения с одного объекта, которому оно должно было бы принадлежать, на другой объект. Скажем, все значения, которые упакованы в пирожное «мадлен» и через него только и всплывают и возрождаются, смещены с одних объектов на другие. Перенос совершился. Там можно найти и метафору, и метонимию, и все, что угодно. То есть все фигуры стиля. И для Арто именно это является проблемой. Сейчас я ее выражу немножко иначе.

Понимаете, в мире и в нашей голове есть события и явления разных категорий. Разного рода события и явления. Среди этих событий есть одна категория, которую нужно выделить, потому что она нам очень важна. Эта категория связана с различием между ментальным представлением чего-то и существованием того, что ментально представлено. Две совершенно разные вещи. И не в том смысле, что то, что представлено (материально, физически), можно потрогать, а вот существование его потрогать нельзя. В смысле реальности переживаний, реальности чувства и мысли. Скажем так: есть различие между истиной числа пять или просто числом пять и утверждением: это есть пять. «Это есть пять» – число выполненное и реализованное. Или, например, в учебнике по логике может быть написано: окно открыто. Субъектно-предикативная структура. И у нее есть значения, которые могут быть проанализированы. Но это – одно, а утверждение – окно открыто – это другое событие. Хотя сказано то же самое. В этом случае мысль выполнена, реализована. Или умозаключение, например. Умозаключением указывается на связь между посылками, где посылки определяют характер вывода. Но умозаключение нужно сделать. А это есть еще один акт ума. Ну, можно увидеть умозаключение, и вот это увидеть – хотя ты увидишь то, что в нем, не больше, – никакого содержания не прибавится; так же как утверждение – это есть пять – ничего к числу пять не добавляет. И вот те вещи, которые я называю выполнением или реализацией мысли, – имеют особое свойство: отличны от содержания этих же мыслей как виртуальных содержаний, или невыполненных, нереализованных содержаний. Вот есть пьеса, ее играют на сцене. И есть какие-то значения, смыслы, события, которые неповторимо и уникально существуют только в момент реализации этого на сцене. Кстати, ведь не случайно пьесы играются. Они играются в том числе потому, что есть что-то, что происходит только на сцене. Хотя на сцене не происходит ничего, кроме того, что написано в тексте пьесы. Вот о какой разнице я говорю. Значит, есть что-то, что существует только в момент реализации, выполнения того же. По содержанию там ничего не добавляется. Точно так же, как есть элемент исполнения в музыке, совершенно уникальный, в котором, только в нем, что-то происходит, хотя играется то, что написано в нотах. Вот что называется реализацией. Но дело в том, что в нашей духовной жизни именно новые мысли обладают свойством, таким, что они бывают только тогда, когда выполняются условия реализации. То есть когда есть сочетание, не контролируемое человеком, сочетание множества и множества элементов, такое, что эта мысль именно в момент ее реализации только и существует. Она неповторима, уникальна и является индивидом. И театр Арто брал из всех сторон театра только эту сторону. Меня, говорил Арто, интересует только то, что в момент реализации существует. Или, наоборот, – реализация (он здесь отличает один и тот же текст от него самого). Когда я говорю «реализация пьесы на сцене», то я ведь отличаю эту пьесу от нее самой. А отличие – где существует? Пьеса сыграна – сыграно ведь то, что было написано? Ну, если речь идет о диалогическом театре, о психологическом театре. Что же было? А мы знаем, что было (поэтому спектакль повторяется, и мы еще можем ходить на тот же самый спектакль), – что-то, что происходит в силу физического наличия многих элементов, которые в актуальной динамике именно данного момента держат то событие, которое есть смысл – уникальный и неповторимый – озарение, понимание, которые держатся в момент реализации.